Елена Семёнова – Хроника Антирусского века. Т.4. Три России во всемирной войне (страница 5)

…Рядом с большой трагедией и драмой в театре с большим успехом шли великолепные музыкальные спектакли. Хотя они шли как оперетты, но они не имели ничего похожего на то, что принято называть опереттой. Первым делом они отмечались безукоризненным вкусом. Поставлено это было талантливо, ярко, красиво. Актеры не просто пели свои роли, а изобретательно играли характер, образ и действительный сюжет.

В театре актеры великолепно двигались, на это обращалось особое внимание. При театре была школа, где дисциплины танец и пение были поставлены на профессиональном уровне. Большие мастера оформляли спектакли, что не художник – то личность, отсюда каждый спектакль имел свой стиль, свою индивидуальную особенность.

…Как работал Таиров? Этот вопрос многих интересует и не только театральную молодежь. В мою бытность поначалу не было какой-нибудь системы или метода работы с актером, но потом, в силу того, что о системе Станиславского стали говорить на каждом шагу в любом театрально коллективе, то Таиров, видимо, решил, что ему тоже надо предъявить свою систему. И вот в один прекрасный день он доложил на труппе о своей системе работать над пьесой. Заключалась она в том, что он разбивал пьесу на ситуации и определял в каждой атмосферу. Все это было хорошо и нужно, но все же замечания актерам он делал словами: «крепче», «интенсивнее», «мягче»«.

Театр Таирова был закрыт в 30-е, а сам режиссер репрессирован.

Алеса Коонен являлась ученицей Станиславского, из «шинели» которого, то есть из МХАТа, вышли сразу четыре новых театров. «Моим любимым театром был МХАТ-2, – признавался Смысловский. – Великолепный ансамбль актеров во главе с гениальным актером – Михаилом Александровичем Чеховым. Это был мой бог! Мой кумир! И заочный учитель!

В эту пору я старался как можно больше смотреть этого актера. Я видел его во всех ролях, он потрясал меня до предела. Каждый раз публика замирала, когда на сцене появлялся Чехов. Во всех ролях, буквально, он был настолько заразителен и предельно убедителен, что казалось, что он разговаривает с тобой по душам, сокровенно, страстно, искренне и уводит тебя в другой, почти метафизический, мир.

На первых порах, я иногда подумывал – а не гипнотизер ли он? И не пользуется ли своим даром для захвата зрительного зала?

Но после неоднократных посещений спектаклей с его участием, я начал познавать, что это великое искусство актера, обладающего феноменальной техникой и талантом. Я регулярно стал задавать себе вопрос: Что это такое? И вот так начались мои поиски и открытия».

Великий Михаил Чехов не стал дожидаться репрессий и, когда начался разгром МХАТа-2-го, покинул СССР. Его мы можем увидеть в ряде западных фильмов, в частности, в знаменитом «Головокружении» Альфреда Хичкока.

МХАТ-2 родился из 1-й студии МХАТа. Из 4-й студии Михаила Тарханова явился «Реалистический театр» Николая Охлопкова. Студия 3-я во главе с Евгением Вахтанговым дала Вахтанговский театр. Театр «сочетания несочетаемого»… Эпилогом для умиравшего от чахотки молодого режиссера, так и не увидевшего премьеру, и началом нового театра стала сказка Карло Гоцци «Принцесса Турандот». В голодной Москве начала 20-х Вахтангов почувствовал, что зрители после всех ужасов и лишений истосковались по сказке, по красоте, по веселью… Он угадал и сумел собрать в новом спектакле созвездие актеров – Бориса Щукина, будущего ректора Щукинского училища, Рубена Симонова, будущего многолетнего худрука театра Вахтангова, Евгения Завадского, будущего худрука театра Моссовета, Цецилию Мансурову… О том, как прошла премьера, умирающему ученику приехал рассказать учитель – Станиславский…

Сам Константин Сергеевич также хорошо чувствовал потребность зрителя в тепле, любви и отраде. Не слишком высоко оценив показавшуюся ему слишком буффонадной «турандотовщину», на сцене МХАТа он поставил совсем другой спектакль – рождественскую сказку «Сверчок за очагом» Диккенса. Шла она, впрочем, недолго, так как крайне не понравилась главному зрителю – Ленину. Вождь мирового пролетариата выбежал из зала, подобно бесу из окуренной ладаном церкви. Не мог, видимо, Владимир Ильич, выдержать зрелища добрых, любящих друг друга и счастливых людей, домашнего уюта – да еще и в Сочельник!

Главной же постановкой МХАТа той поры стали «Дни Турбиных» М.А. Булгакова. Пьеса, изначально именовавшаяся «Белая гвардия», казалось бы, уж никак не могла явиться на сцене советской столицы. Но чудо произошло, и «белогвардейщина» имела грандиозный успех. Правда, ее тотчас попытались запретить, но новый главный зритель ярко выраженной неврастенией не страдал и не только оставил крамольную пьесу, но и несколько раз приходил смотреть ее. Что нравилось в ней Сталину? Быть может, созерцание побежденных врагов в их не окарикатуренном, но живом, подлинном виде? И фраза-признание главного врага – Алексея Турбина: «Народ не с нами – народ против нас!»? Может быть, созерцая драму турбинского дома, «вождь» лишний раз ощущал себя победителем, ощущал торжество над «бывшими людьми»…

Что же касается автора, прежде пламенного пропагандиста Белого Движения, то он испытывал весьма двойственные чувства от постановки своей пьесы. С одной стороны, как и всякий драматург, он не мог не желать видеть на сцене свое детище. С другой, не мог не страдать от того, как пришлось искажать это детище, идти против собственных взглядов, чтобы сделать его «проходным». Михаил Булгаков никогда не становился советским писателем. Даже, когда писал некролог Ленину и, стремясь получить разрешение на выезд за границу для лечения, вымучил прославляющую молодого Сталина пьесу о юноше из Гори, которую сам Иосиф Виссарионович, впрочем, не оценил. В Булгакове он, по-видимому, предпочитал видеть противника, подобного Алексею Турбину, а лакействующих «инженеров человеческих душ» образца Алексея Толстого и других у него был без малого целый Союз Писателей. Пьесу о юноше из Гори никто не увидел и не упомнит, а в остальных своих произведениях Булгаков остался обличителем советской действительности в ее убожестве и тотальном абсурде. Непревзойденным образчиком такой обличительной сатиры стало «Собачье сердце». Великий русский композитор Георгий Васильевич Свиридов впоследствии напишет, резюмируя эту повесть в ее реальности: «…детям интеллигенции, которые готовы были к восприятию культуры, к получению образования, – не дали такой возможности, им не дали получить образования, ибо швондеры создавали свою советскую интеллигенцию, в значительной своей мере еврейскую интеллигенцию, мыслящую по-еврейски и видящую в русских своих врагов. Ибо Швондер видит в русском интеллигенте своего лютого врага, которого он должен уничтожить. Вот мораль и содержание этого произведения, а совсем не то, что показывают нам в театре, что русский человек такая скотина, свинья, что он похож на собаку и т. д. Это сопутствующие дела. Да он и не русский, да он и не человек, он не человек, в этом-то все дело, тогда как Швондер (и в этом ужас!) – человек, а это – страшно. При всех условиях Шариков – все-таки фантасмагория, и он перестает существовать. А Швондер существовать остается. Мы знаем прекрасно, что он Преображенского убьет. И Преображенских Швондеры уничтожили, а сами Швондеры живы до сих пор».

Сатира Булгакова разительно отличается от сатиры Ильи Ильфа и Евгения Петрова, чьи книги про Остапа Бендера стали одним из наиболее ярких явлений советской литературы. Именно советской, но не русской. Русская сатира во все времена возвышала свой обличительный пафос против гонимых и обращала свое острие против сильных мира сего. Против кого обратили клинки своего остроумия несомненно талантливые Ильф и Петров? Против «бывших людей» – дворян, «попов»… А также отданных всем желающим на расправу «нэпманов»… Против поверженных, но никогда против власть имеющих. Те же «12 стульев» смешны лишь поверхностно, а если задуматься, то вспомнятся издевательские плакаты советских демонстраций с «попами» и «помещиками» – ату их, ату! Товар один, производители разные… И уже не хочется смеяться остроумным придумкам советских сатириков. Советская сатира против «бывших людей» – это не сатира, это один из инструментов расчеловечивания тех, кого обрекли на уничтожение… В этом принципиальная разница между сатирой Булгакова и Ильфа и Петрова, между русской и советской сатирой.

Что в целом можно считать советской литературой? Всю ли литературу, которая создавалась в подъяремной России? Против этого возразят, в первую очередь, многие поэты и писатели, которые сознавали себя в первую очередь Русскими поэтами и писателями. Были ли советскими поэтами Есенин, Клюев, Ганин, Клычков, Васильев? Нет, они были поэтами Русскими. (А Клычков – и самобытным писателем русским). Властью советской истребленными. Была ли советской вечно запрещаемая и изгнанная из Союза писателей Ахматова? Казненный Мандельштам? Убитый при «невыясненных обстоятельствах» поэт-фронтовик, сказитель русской истории Кедрин? Александр Грин, гонимый, непечатаемый, голодавший и сведенный в могилу? Грин, открыто посещавший церковь и заявлявший о своей вере? Грин, чьи книги цензуировались даже после его смерти – каким чудом может называться советским фантастом? Нет, Грин, в молодости бывший «романтиком революции», никогда не был советским. Скорее, совсем напротив… А Андрей Платонов, зачисленный Сталиным в негодяи за смелую повесть, обличившую преступную коллективизацию, и уморенный вместе с сыном? Да, Платонов в молодые годы был искренним поборником революции. Но поборников, разочаровавшихся и ставших затем писать вещи совсем противоположные, возможно ли назвать «советскими» писателями? Никак невозможно. А потому проведем разделение истинное, а не лукавое: была у нас литература русская и литература советская.