Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 54)
60 минут на то, чтобы все это обсудить, кажется нелепо мало, но Пейдж, кажется, развлекается. Что ж… отличная игра. На интервью Джимми также изворотлив и динамичен, как и его музыка. Он очень оригинально мыслит, может ослепить вас своей проницательностью и детальностью, и при этом, когда ему захочется, то способен стать скрытным и таинственным как царь Соломон. Простое упоминание песни он готов принять с энтузиазмом, раскрыв все до мельчайших подробностей, но при этом вопрос о гитарах или эффектах возможно встретится со сжатым “не буду об этом говорить”.
Но все равно, всё это круто. Просто тут, как и в “Stairway to Heaven”, немного тайны пробуждает ваш интерес
РАЗГОВОР
Одна из самых крутых новостей — это то, что ты включил на дополнительный диск некоторые оригинальные лос-анджелесские миксы альбома
После того, как мы закончили большую часть нашей работы над четвертым альбомов в Island Studios и Хэдли Грэйндж
Мы сделали какую-то хорошую работу там, и я был особенно впечатлен их замечательными возможностями по части эха и ревера.
Единственной проблемой было то, что у них студийная мониторная система достаточно заметно “окрашивала” звук. Когда мы микшировали, весь звук был крутым и низы были особенно массивны. Но когда мы вернулись в Англию и послушали свою работу, то звук не имел ничего общего с тем, что мы слышали в Лос-Анджелесе. Это было хило — бледная тень того, что мы слышали в Лос-Анджелесе.
И в тот период времени, случились тревожные истории с пленками, частично поврежденными или слегка потертыми, где-то размагниченными охранными службами аэропорта. Мы все беспокоились, не случилось ли с ними чего-либо критического. На самом деле с ними ничего не произошло. Но как бы то ни было, группа не особо впечатлилась тем, как все звучало и я решил все перемикшировать.
Хотя были исключения. Микс “When the Levee Breaks” из Sunset Sound был настолько плотным, что мы не смогли это повторить, когда микшировали в Англии. Там не получилось сделать такое пространство — просто черная дыра. Поэтому мы поставили его на оригинальный альбом. Мы поставили ремикс на дополнительный альбом, и, таким образом, вы все можете решить для себя сами.
Ты также включил микс “Stairway” из Sunset, который тоже звучит достаточно хорошо.
Да, он тоже весьма хорош.
Когда ты собирал дополнительный диск, у тебя не было сомнений? Ты не думал, что каким-либо альтернативным вариантам лучше бы было появиться на оригинальных альбомах?
Нуууууу, не знаю на счет этого. Думаю, всё есть так, как оно есть. Полагаю, что вы можете посмотреть на это в таком ключе, что если бы у вас не было версий, которые вы знаете, то у вас и не было возможности использовать эти замечательные версии на дополнительном диске!
На оригинальной версии “Rock and Roll” начало соло почти заглушено, и потом оно медленно появляется, разворачиваясь. А на дополнительном диске альтернативная версия предлагает больше ясности, что возвращает нас к вопросу, почему ты его закопал изначально?
Это заставит тебя слушать внимательнее! Не хотел быть грубым и сходу бить слушателя кулаком по носу; я хотел с ним немного поиграть и постепенно втянуть в действо. То, что было сыграно — это на самом деле достаточно интересно.
Новая версия “Four Sticks” так же предлагает больше ясности в определенных областях, особенно по части ударных Джона Бонэма. Там столько всего происходит в той песне. Сложно ли было выполнить окончательный микс?
Было много попыток сделать эту песню правильно. Я знаю, потому что я все их рассмотрел! Ты доходишь до точки, когда можешь слышать все подклады… и понимаешь, что там недостаточно баса.
Полагаю, можно спорить, какой микс получился лучше, но на обоих версиях “Four Sticks” — оригинальной и альтернативной — у вас будет реальное ощущение движения и понимание того, как мы пытались органически перемещать подклады через всю песню. Я всегда ощущал “Four Sticks” очень абстрактно, и поэтому было очень важно правильно разобраться в звуковой палитре.
А если говорить о том, как слушается игра Джона или о каких-то других нюансах, то я был очень аккуратен во время этого процесса, осознавая реальную музыкальную ценность этих вещей. Много мыслей сводилось к тому, что мы собираемся сделать комплимент оригинальным трекам.
Возвращаясь к обоим альбомам, поразительно как часто ты использовал электро 12-струнку. Что это была за гитара по большей части?
Ну, на “Stairway” я играл на Vox Phantom, которую использовал на “Thank You”, и на своей Fender Electric XII.
Ты использовал их обе, чтобы получить разные звучания?
На самом деле нет. Они обе звучат одинаково. Тут дело больше в удобстве игры. Они по разному ощущаются. На “Song Remains the Same” была только Fender.
Меня зацепила облегченная версия “Battle of Evermore” с дополнительного диска. Что было придумано раньше — партия мандолины или гитары?
Партия мандолины. Я был в Хэдли Грэйндж и как-то вечером поиграл на мандолине Джона Пола Джонса. Я никогда на самом деле не играл на скрипке, укулеле или каком-либо еще инструменте с таким типом настройки. И прежде, чем я об этом подумал, вещь была полностью сочинена — куплеты, припев и бридж. Ритм-гитара была придумана позднее, потому что мне нужно было поработать чтобы понять, что за аккорды там были и какие должны быть правильные обращения — я ведь не знал, какие аккорды играл на мандолине.
Почему трек заглушается на половине?
Это виньетка. Я тоже самое сделал в “The Song Remains the Same” на дополнительном диске. Я хотел дать слушателю понимание того, как развивался трек, но при этом я не ощущал необходимости доводить все до конца. Тоже самое с “Going to California” — это также не полноразмерная версия. Это просто иллюстрация текстур и настроения.
Помню, ты сказал, что каждый альбом — это отражение того, что вы чувствовали в определенный период времени и пространства. “Houses of the Holy” — самый праздничный альбом в вашем каталоге. И это единственный альбом без блюза.
Ну, я не уверен, что когда-либо говорил, что это было подведение итогов того, где мы находились на каком-либо отрезке времени. Это больше о том, чего мы стремились музыкально достичь средствами звукозаписи.
Думаю, это больше о том, как мы двигали вещи вперед и делали это постоянно.
Тут интересная вещь: если бы рекорд-лейбл принуждал нас выпускать синглы, мы бы никогда не смогли делать такие альбомы как IV или “Houses of the Holy”. Потому что мы делали каждый альбом, как законченное произведение, и поэтому мы могли заявлять, что не будет никаких синглов. И когда вы смотрите на весь каталог, то, Боже мой, вы понимаете, что вы сохранили красоту, потому что вам не надо было подстраиваться под форматы коммерческих радиостанций. Наша позиция была такой: “Вот альбом, и если вы хотите поставить что-нибудь на радио — нет проблем, но не утруждайте себя просьбами, чтобы мы следовали вашим правилам”.
На “Houses” самые сложные и многослойные гитарные аранжировки. Примерно в то время ты организовал у себя дома мультидорожечную студию. Это повлияло на материал с “Houses”?
Да, у меня дома был мультидорожечный магнитофон, и я немного экспериментировал, и, конечно, частично это делалось с материалом Zeppelin в голове. “The Rain Song” был одним из треков, который я развивал дома. На моем демо был меллотрон и все остальное; я, конечно, не умел играть на нем так хорошо, как Джон Пол Джонс, но вся идея с моментами вариаций была сделана дома.
А как на счет “Over the Hills and Far Away”?
Нет. Потому что там все было легко показать группе просто на гитаре. А вот то, что мне хотелось в “The Rain Song”, мне казалось, будет не так наглядно видно, если я сыграю только гитарную партию, поэтому важно было сделать демо.
Честно говоря, я обычно записывал все на пленку просто чтобы не забыть. Одна из самых важных вещей если говорить о музыкантах нашего поколения — это было время даже до появления кассетных магнитофонов — нам нужно было все помнить. И по большей части мне не нужно было на самом деле записывать демо, потому что я уже хранил идею в голове.