Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 43)
Я решил достать его обратно, и Дэвид немедленно ухватился за него. Он моментально выдал текст, и мы начали обмениваться идеями, пока не завершили конструкцию целиком.
Роберт публично не одобрял это сотрудничество.
Он много пострелял в меня. Даже когда я ездил в США, продвигая свой альбом
После того, как вы с Дэвидом обнаружили, что можете работать вместе, что было дальше?
Наши идеи рождались так быстро, что нам нужно было быстро их фиксировать. Мы начали записывать их на простейший пятидесяти-долларовый кассетный магнитофон Radio Shack, который стал нашим счастливым талисманом. Все, что у нас было — это маленький усилитель Vox, акустическая гитара, пленка с какими-то барабанными ритмами и магнитофон.
После того, как было сочинено пять или шесть песен, мы позвали басиста Рикки Филлипса и барабанщика Heart Дэнни Кармасси, и записали демо на 12-дорожечном Akai. А когда демо были записаны, мы с Дэвидом вернулись к магнитофону Radio Shack, сочинили еще, и повторили процесс с Akai. Ритм-треки альбома были записаны в Ванкувере в студии Little Mountain, у которой была отличная репутация по части записи звучания акустических ударных. А закончили мы с вокалами и наложениями в студии Criteria в Майами.
С точки зрения наложений и текстур этот альбом представляет самый большой пример реализации твоей концепции “гитарной армии”.
Основной гитарный сигнал обычно разделялся между двумя или тремя абсолютно разными усилителями. А потом они смешивались воедино чтобы получить окончательный звук. Я всегда хотел применить этот подход, но никогда не имел достаточно количества дорожек. В этот раз у меня была возможность поиграться с 72 дорожками, что я использовал в своих интересах.
Мотивация за этим проектом состояла в том, чтобы выдать максимальное качество на то время. Я хотел показать все, что мог из себя выжать. Это было лучшее, что я сыграл после Led Zeppelin.
Как были записаны дорожки с ритмом?
Как и в случае с соло и наложениями, они были записаны через раздельные системы, хотя тут были важные различия. Во-первых, ритм-треки были сыграны вживую вместе с остальными музыкантами. Но при этом, в добавление к разного рода различиям в гитарах, усилителях и эффектах на разных дорожках, мы так же всегда записывали сырой сигнал прямо с гитары, который шел в консоль пульта.
Когда вы играете живьем с группой, определенные ритмы подталкивают вас к важным акцентам для натурального ощущения песни. К тому времени, когда вы начинаете накладывать слои и дополнительные наложения, вы можете заметить, что изначальная ритм-гитара выглядит слабой и нуждается в наращивании мускулов. Когда это обнаружилось на альбоме, я взял сырой сигнал, записанный “напрямую в пульт”, пропустил его через усилитель и перезаписал его, чтобы укрепить оригинальную партию ритма. Я не делал это постоянно, но иногда приходилось.
Ты записывался в отдельной кабине от усилителя или в одном помещении с ним?
Точно в комнате с усилителем и колонками.
Взаимодействие между звукоснимателями моей гитары и усилением — это важный компонент моего саунда. Это бы потерялось, если бы я стоял в контрольной комнате. Мне нравится, когда мой звук стоит на грани фидбека. Единственный недостаток пребывания в помещении, где идет запись — это необходимость надеть наушники. Я не особенно ими наслаждаюсь, но это необходимое зло.
Ты где-нибудь на альбома дублировали свои партии вручную? Ну то есть ты усиливал свои партии, играя их через несколько усилителей больше, чем один раз,
Да. Хорошим примером этого является “Over Now”. Есть интересная история, связанная с этой песней. Я сделал под группу пару дублей, и мы сидели решали, какой вариант из моих дублей выглядит получше. Я подумал записать еще одну дорожку с другими настройками звука. Но для начала, чтобы просто глянуть насколько облажался, решил сравнить отбракованный дубль с тем, что решили оставить. И выяснилось, что они были практически идентичны — это было странно. То есть, я был хорош оба раза. Это меня воодушевило.
Несмотря на то, что весь альбом был сделан на очень современном оборудовании, ты сам держался подальше от рэковой стойки с цифровыми эффектами.
Это правда. Я использовал рэковый DigiTech Legend 21, но, в основном, предпочитал напольные педали. Я же был пионером по части педалей, так почему бы и нет? В основном, это просто удобнее для меня — сидеть и прикидывать — я поставлю то, поставлю это, соединю все вместе и получится. Наверное, мой любимый эффект был использован в “Over Now”.
После того, как Дэвид спел “I release the dogs of war”, вы слышите это рычание. Я сделал его, пропустив звук своего фиолетовый леспола с би-бендером через квак Vox начала шестидесятых, поставил “deep” на DigiTech Whammy, потом была Octavia и один из моих старых Marshall Super Lead, что я использовал с Цеппелинами.
Ты очень хорошо сыграл на губной гармошке в “Pride and Joy”.
Я играл на гармошке давно, когда занимался сессионной работой. А потом реально не имел с ней дел почти двадцать лет — так что, это было забавно. Но мне понадобилось всего два часа, чтобы все вспомнить. Я так сильно дул, что звезды из глаз пошли!
Двигало ли тобой ощущение, что ты, в любом случае, должен соответствовать своему прошлому?
Это никогда не было мотивирующей силой. По факту, у меня есть свои невероятно высокие стандарты для самого себя, и я самый строгий свой критик. Я знаю, когда не играю хорошо.
Если сегодня оглядываться на альбом Ковердейла и Пейджа, то как ты его оцениваешь?
Там не было никакой фигни в содержимом или том, как мы все сделали. Я хотел показать, что еще был жив-здоров, и в этом отношении это был полный успех.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ ГЛАВНЫЕ ГИТАРЫ, УСИЛИТЕЛИ И ЭФФЕКТЫ ДЖИММИ ПЕЙДЖА
1960 Gibson Les Paul Custom
Эта “Black Beauty” была куплена новой в 1962 году за 185 фунтов, и именно она по большей части использовалась Пейджем в сессионной работе с 1963 по 1966 годы. Пожалуй, самыми заметными чертами этого “кастома” были громадное тремоло Bigsby и три звукоснимателя
Всегда заинтересованный в улучшении звука, Пейдж сделал дополнительные модификации этой гитары. Уже во времена Led Zeppelin, он и американский гитарист/техник Джо Джеммер установили уникальную систему из трех переключателей, на первый взгляд, невероятных.
“Изначально на гитаре был один переключатель, который позволял Джимми просто выбирать один из датчиков”, — сказал Джеммер. “Я вытащил этот переключатель и поставил три переключателя “вкл/выкл”. Эта система позволяла использовать любую комбинацию включенных и выключенных датчиков”.
Пейдж так сильно любил эту гитару, что, опасаясь повредить, очень редко брал её на гастроли. Но дела у Led Zeppelin шли так хорошо, что он изменил своим принципам, отправившись с нею в тур с января по апрель 1970 года. К сожалению, случилась беда. “Когда мы направлялись в Канаду, её украли из грузовика в аэропорту, и в пункт назначения она не прибыла”, — стонет Пейдж, и его можно понять. Он дал заметное объявление в журнале Rolling Stone, пообещав вознаграждение за возврат инструмента, но результата не было.[2] Он всегда вспоминает эту гитару, как “большую рыбу, сорвавшуюся с крючка”.
1959 Telecaster (“The Dragon Tele”)
Джефф Бек подарил эту гитару Пейджу в 1966 году[3]. Это было его главное оружие в Yardbirds, и на нем он играл в Led Zeppelin на концертах и в студии с 1968 года по май 1969. Изначально корпус был покрашен в белый цвет, но весной 1967 года Пейдж добавил туда восемь круглых отражателей, а потом в том же году содрал их, и собственноручно раскрасил драконовской тематикой. На альбоме
1959 Gibson Les Paul Standard (“Number One”)
“Это моя любовница, это моя жена”, — говорит Пейдж о своем главном лесполе. “Ничем невозможно заменить”.
Сложно сказать, откуда берется любовь с первого взгляда. В отличие от некоторых круто выглядящих стандартов с “огненными топами”, у пейджевского “номера один” отсутствие сногсшибательного вида компенсируется выдающимся звуком.
1959 года гитара цвета honey sunburst была куплена за 500 долларов в 1969 году у Джо Уолша, в будущем гитариста Eagles, а на тот момент игравшего в James Gang. С тех пор, её можно слышать на большинстве работ Led Zeppelin. К особенностям этого инструмента можно отнести тонкий овальный профиль грифа (и отсутствие серийного номера на голове), как следствие того, что Уолш стесал гриф до того, как продать гитару Джимми. Кроме того, на гитаре установлены колки Grover, которые стали Пейджу родными после его 1960 Les Paul Custom.