Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 42)

К сожалению на ранних стадиях процесса сочинения из дома гитариста было украдено много записей, в том числе демо, которые он отобрал для альбома, цепелиновские архивы и другие личные вещи. Потеря демо заставила его заново осмыслить оригинальную идею. Так же были и другие причины.

В 1988 году Пейдж сказал журналисту Баду Скоппе: “Поскольку я задумывал Outrider как альбом, где буду только я один, то в работу над ним было вложено куда больше, чем в какой-либо другой альбом, над которым я когда-либо работал. И я не представлял себе как это все делать заново — это была бы просто задача для мазохиста”.

Было очевидно, что Пейдж поместил очень много мыслей в эту наполненную и разнообразную работу. Он заявил, что для каждого соло и наложения на альбоме, часто пробовал целых четыре разных подхода, прежде чем выбрать один, который нужно использовать. Во многих отношениях игра Джимми на Outrider ощущается как финальное выражение экспрессии и более личного подхода, которые он начал воплощать еще на Physical Graffiti. Более свободный и при том ритмически более угловатый и сложный, чем ранние работы с Led Zeppelin, Пейджевский гитарный голос явно отличался от того, что мы слышали на Led Zeppelin IV или II.

Вышедший 19 июня 1988 года Outrider — это достаточно всесторонний обзор Пейджевского гитарного стиля конца 80-ых. Многие треки дублированы с наложениями дополнительных слоев и гитарных гармоний, которые зовут слушателя окунуться в микс поглубже. И даже более прямолинейные вещи, типа больших и сочных “Wasting My Time” и “Wanna Make Love”, записанных с прекрасным блюзовым певцом Джоном Майлзом, пронизаны хитрыми неожиданными ритмами и рикошетными брейками, интригующими текстурами и острыми взрывными соло.

Альбом был украшен тремя замечательными инструменталами, парой пронзительных минорных блюзов, спетых Крисом Фарлоу, и дополнительным боевиком с Робертом Плантом. Возможно присутствие трех разных вокалистов помешало критикам назвать Outrider однозначным шедевром, однако, последующий гастрольный тур был встречен практически однозначным признанием. В отличие от выступлений с Firm, Пейджевские концерты 1988 года — с Майлзом на вокале, Дурбан Лаверди на басу и сыном Джона Бонэма Джейсоном на барабанах — были обзорами всей карьеры гитариста, куда были включены его ранние работы, такие как версия “Train Kept A-Rollin” от Yardbirds, цеппелиновские бриллианты “Over the Hills and Far Away” и “Custard Pie”, более свежие работы с “Жажды Смерти II”, Outrider и альбомов Firm.

Этот тур был предшественником последующей глобальной обязанности: запоздалой работе над переформатированию цеппелиновских записей. За то десятилетие, что группа не существовала, винил практически исчез, и все альбомы Led Zeppelin были на скору руку перелопачены в компакт-диски. “Atlantic выпустили наш каталог на CD, и меня к этому никак не привлекали” — ворчит Пейдж. “Я слышал ужасные истории, как они делали мастеринг, если это, вообще, можно так назвать. Я не думаю, что они сделали все, как надо. Например, они отрезали звуки в конце “In My Time of Dying”, что может взбесить любого фаната Цеппелинов”.

Пейдж и режиссер звукозаписи Джордж Марино провели долгие дни и ночи в Нью-Йоркской студии Sterling Sound, вытаскивая из Цеппелинов лучшее. В результате в 1990 году на Atlantic Records вышел бокс с четырьмя дисками. Но выкапывая древние мастер-ленты и пропуская их через современные системы эквализации, не говоря о личном взгляде на финальное звучание, Пейдж не просто ковырялся в приятных воспоминаниях: “Я хотел, чтобы группа и её музыка выглядели абсолютно по-новому”.

В конечном результате было заметное улучшение качества звука в целом, что выдерживало сравнение со стандартами того времени. Марино сказал, что процесс был нелегок, и потребовал сложных эстетических и технических решений.

“Джимми убил месяцы на поиски оригинальных студийных лент” — сказал звукорежиссер журналисту Джо Боссо в 1991 году. “Насколько это было возможно, он пытался быть уверенным в том, что наша исходная запись была оригиналом мастер-ленты. Вы даже не можете представить сколько детективной работы для этого потребовалось. Были ленты в Atlantc, были ленты дома у Джимми, были ленты в разных студиях по всему миру. Даже с такими серьезным артистом как Джимми Пейдж было много шансов на то, что никто не знал, где находятся его пленки аж с 1969 года. Джимми искал повсюду — и здесь и там”.

“Когда мы, в конце концов, собрали все мастер-ленты, мы скорректировали некоторые потери звука, которые произошли с течением времени. Но, в целом, мы решили сосредоточиться на музыкальности и энергетике каждой песни — если мы делали эквализацию, благодаря которой мелодия выигрывала, но появлялись какие-то вредные звуковые эффекты — немного шумов или искажений — мы это игнорировали. Тот факт, что музыка выходила на CD не означал, что все должно быть идеальным и чистым”.

“Я думал, что проект окажется ночным кошмаром, но Джимми в реальности сделал все довольно забавным. Он знал, сколько много фанатов сойдет с ума от этой записи, и он действительно хотел сделать все основательно. И было здорово видеть, как он работает с музыкой”.

Большой и роскошно упакованный бокс-сет мог легко служить великими финалом Пейджа — памятником его крутой карьере. Но вместо этого, оказалось, что работа над проектом наоборот возбудила музыканта, и он с подачи руководителя A&R Джона Калоднера объединился в 1991 году с Дэвидом Ковердейлом, певцом Whitesnake и артистом лейбла Geffen Records. Они стали работать над новым альбомом.

“Успех бокс-сета Led Zeppelin был впечатляющим, но это напомнило мне, что у меня еще было много чего предложить и сказать музыкально” — говорит Пейдж. “Дэвид был ключевым элементом. У меня не было партнера по сочинению песен со времен ранних дней в Led Zeppelin и это меня больше всего беспокоило в течении десяти лет”.

Пока Джимми был полон энтузиазма, СМИ быстро бросились в атаку на проект, заявив, что он ниже статуса гитариста, записав Ковердейла в подражатели Планту. Пейдж стряхнул критику как несколько бычков от Lucky Strike: “У нас один размер ноги, и мы курим одинаковые сигареты. Это и есть то, что я называю партнерством”.

Ковердейл был менее легкомысленен. Общительный вокалист с готовностью признал, что у него были определенные проблемы с имиджем, но он видел свое сотрудничество с Пейджем, как способ дистанционироваться от своего недавнего прошлого, где были его хитовые клипы эпохи MTV вроде “Here I Go Again”. “Я был очень разочарован пребыванием в Whitesnake в следствии множества сопутствующих бытию музыкантом процессов — клипы, пресса, косметика — все это внезапно становилось более важным, чем музыка” — сказал Ковердейл. “Знаете, это все только деградировало, поэтому простите меня за то, что я сваливаю во что-то менее комфортное” — сказал он, подразумевая отход от обтягивающих костюмов из спандекса, которые были обязательной униформой для метал-групп восьмидесятых.

Несмотря на скептицизм, альбом Ковердейла и Пейджа вышел в марте 1993 года и имел успех в Штатах и Великобритании, достигнув платинового статуса. Это было недолгое сотрудничество, но оно послужило толчком к объединению Пейджа и Планта год спустя.

РАЗГОВОР

Как получился совместный проект Ковердейла и Пейджа?

После выхода бокс-сета Led Zeppelin, были хорошие девять или десять месяцев безделья, хотя мне и хотелось снова поиграть. В то время у моего менеджмента, а также у менеджмента Джона Пола Джонса и Роберта Планта было ощущение, что мы в какой-то форме должны объединиться. Не было уверенности, что это могло быть — “легендарный тур, которого никогда ранее не было” или запись нового альбома, а может и то, и то сразу.

К сожалению, этого не случилось. Поэтому после такого расстраивающего начала моим следующим вариантом было решение записать еще один сольный альбом. И я начал искать вокалиста. Я переслушал множество кассет, но ни одна из них не заставила меня схватиться за телефон и позвонить менеджеру.

Потом мой собственный менеджер сам позвонил и спросил, не думал ли я когда-нибудь о работе с Дэвидом. Я сказал: “Это интересно. Он чертовски хороший певец. Давай посмотрим, сумеем ли мы с ним поладить как люди”. Я полагал, что если мы с ним не сможем просто разговаривать, то уж сочинять вместе точно не получится. Но как оказалось, мы отлично сошлись.

Дальше надо было посмотреть, как мы можем вместе сочинять. То, что мы оба были “фигурами крупного калибра” совсем не означало того, что мы можем создать какой-то вид магии, которая бы соединила наши имена. Мы решили выделить на это пару недель. Я думал, что, если нам повезет, то мы сможем завершить четыре песни. И так сложилось, что все сразу стало получаться, и музыка пошла.

Все идеи были новыми?

Нет — я использовал один рифф, который достаточно давно держал в уме. Это акустический ход, который открывает “Shake My Tree” — я его изначально показывал в Led Zeppelin во время работы над In Through the Out Door. Но тогда массового энтузиазма вокруг него не возникло.

Никто кроме Бонзо, казалось, не понял, что с ним делать, и я задвинул его подальше.