Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 22)

Влияние поездки в Уэльс было преувеличено, или это реально оказалось важным моментом для вас?

Мы с Робертом были единственными из группы, кто уезжал в Уэльс, но, я думаю, это было так важно, поскольку послужило творческой искрой. Это также подготовило почву для нашей последующей работы в Хэдли Грэйндж (построений в 1795 году каменный особняк, где Led Zeppelin сочинили и записали многое из Led Zeppelin IV и Physical Graffiti). Это дало мне идею, что мы можем уехать куда-нибудь и создать условия для работы там, где можно было бы жить днем и ночью.

Тебя всегда вдохновляли путешествия.

Все эти экспедиции. Эта тема идет со мной еще с дней вместе Yardbirds. После гастролей с Yardbirds по Австралии у нас было два возможных варианта возвращения в Британию. Я хотел чтобы обратно мы летели через Индию, но остальные выбрали через Сан-Франциско. Я бывал в Сан-Франциско, а вот другого шанса побывать в Индии может больше и не случилось бы, поэтому я полетел один и это было по-настоящему важным. Есть что-то удивительное, когда ты единственный человек, выходящий из самолета в три часа утра в совершенно незнакомой стране.

Между первой и второй частями гастролей Led Zeppelin в 1977 году я решил слетать в Каир, потому что действительно хотел послушать там музыку. Есть отличная фотография меня где-то на фоне сфинкса. Всё это части моей музыкальной истории.

В 1972 году вы с Робертом Плантом опять совершили довольно важную поездку в Индию.

Мы с Робертом реально хотели посмотреть, что получится, если пойти в студию с музыкантами из Бомбея и посмотреть, что из этого выйдет. Мы пытались записать версии “Friends” и “Four Sticks” с каким-то перкуссионистами, пол-дюжиной исполнителей на струнных и штуковине, которая называется японское банджо, и, это было сложно, пацан! Они были отличными музыкантами, но они привыкли отсчитывать и чувствовать ритмы совсем другим образом. Вытащить их из своего ритмического размера и передать те ощущения, что были у нас в мозгах, было трудным, но захватывающим и полезным опытом. Мы выбрали “Friends” и “Four Sticks”, потому что я думал, что это было бы удобнее, когда делаешь что-то знакомое нам обоим с Робертом. Так было проще держать вещь в русле.

Ритмические нюансы разных культур — это самая сложная вещь, если учить кого-то.

Но зато это точно делает процесс интересным — получается сплав. Помнишь, что ты говорил об агрессивной природе вступления к “Friends”? Мне нужно было, чтобы оно вышло как надо, но было как лбом об стену, они все продолжали пытаться повторять и делали всё неправильно. Я думал: “О, Господи”.

Не все срабатывает. Но чтобы что-то создать, ты должен иногда терпеть неудачи.

Да, но потом тебе нужно уйти подальше, ты должен переварить все элементы и подумать о том, как это могло бы сработать в специальной песне или при ином наборе условий.

После тех сессий мы серьезно хотели поиграть и записаться Каире и Индии. Питер Грант определенно изучал это. Мы прорабатывали варианты, как перевезти все наше оборудование Индийским воздушным флотом, но мы немного шли впереди своего времени.

Ты уже сказал раньше, что одна из песен над которой вы продолжали работать в Брон-Эр-Айр — это была “That’s the Way” в строю Соль.

На третьем альбоме разные строи, и эксперименты с альтернативными настройками пошли еще с первого альбома. Строй До на “Friends” был чем-то новым, а вот открытый Соль (от шестой до первой струны: Рэ, Соль, Рэ, Соль, Си, Рэ) был довольно обычным — его использовали Мадди Уотерс, Роберт Джонсон и многие другие.

Однако, записывать “That’s the Way” было очень интересно, потому что появился шанс поработать с какими-то новыми акустическими текстурами. Джон Пол Джонс сыграл в ней на мандолине, а основные брейки исполнены на педал-стил. Я реально не умею играть на педал-стил так, как это делают исполнители на этом инструменте, но я могу сыграть на нем в своем стиле. А в самом конце, когда все открывается, я сыграл на дульцимере.

Я никогда не замечал там дульцимера — так он хорошо смешивается с гитарными партиями.

Я вошел в азарт и сделал там кучу наложений. Джон Пол Джонс ушел домой, и я туда даже басовую часть записал! (смеётся) Но так бывало нечасто, поверь мне! Открытый строй дает треку много пространства, поэтому мы отлично провели время, заполняя его. И тексты Роберта были превосходны.

Где вы записывали альбом?

Он был записан в Англии. Мы по большей части перемещались между студиями Island и Olympic, а мастеринг делали с Терри Маннингом в Ardent Studios в Мемфисе.

После третьего альбомы вы начали использовать мобильное оборудование, чтобы иметь возможность записываться в сельской местности типа Хэдли Грэйндж и Старгровес. Вы начали ощущать, что поход в традиционную студию убивает энергетику?

Мой ум пришел к этому заключению, да. Я не знаю как Band записывали свой альбом “Music from Big Pink” или “The Basement Tape” s, но были слухи, что они это сделали в том доме, что мы снимали. (На самом деле “Music from Big Pink” был записан в обычной студии, а “The Basement Tape” s был записан на двухдорожечном магнитофоне в доме, где проживали Боб Дилан и Band, за пределами Вудстока, в штате Нью-Йорк). Я не знал так ли это у них было, но сама идея мне нравилась. Я думал, оно того определенно стоило, чтобы уехать куда-нибудь и пожить там, нежели таскаться в студию и потом уходить домой. Я хотел посмотреть как всё пойдет, если у всех нас будет одна вещь перед глазами — создавать музыку и просто реально жить в таких условиях. Я чувствовал, что это могло быть важным, и мысль оказалась верной. Условия труда были захватывающими. Мы знали, что мы делали всё правильно, и это было фактически открывало новые горизонты. Мы продирались с мачете сквозь джунгли и обнаружили храм времен.

Говоря о “храме времен”, примерно в то время ты купил в Шотландии дом, который когда-то принадлежал ритуальному магу Алистеру Кроули. Плюс, в первом тираже третьего альбома был ключевой постулат философии Кроули “Do what thou wilt” и “So mote it be”, начертанный на лаке во время процесса финального мастеринга. Твое изучение сверхъестественного отражалось на энергетике твоего музыкального видения?

Можно сказать, что эта надпись была небольшим дорожным знаком — точкой отсчета. Мне было интересно сколько пройдет времени, прежде чем кто-нибудь заметит. И это долго длилось. (смеётся) Неудивительно, что они начали проигрывать наши записи задом наперед.

Что ты думаешь про оформление альбома Led Zeppelin III?

Расстройство. Возьму на себя ответственность за неё. Я был знаком с художником и описал ему, какое нам надо колесо, которое бы заставляло вещи появляться и меняться. Но решил воспринять это как очень личную работу и просто исчез с нею. Мы продолжали говорить: “Мы можем взглянуть на это? Хочется посмотреть, куда все движется”. В итоге, когда альбом был фактически завершен, у нас все еще не было обложки. Наступил момент когда я должен был сказать: “Слушай, мне нужна эта вещь.” Я не был доволен финальным результатом. Я считал, это выглядело как попса для малолеток. Но у нас уже вышли все сроки, и, конечно, не было возможности что-то радикально поменять. Какая-то дурацкая мелочь — крошки зерен и прочая ерунда.

Но это было не хуже моей первой встречи с художником из (арт-группы) Hipgnosis, где были люди, делавшие дизайн обложек Pink Floyd. Мы поручили им дизайн Houses of the Holy, и этот парень Сторм Торгенсон приехал, притащив картину электрического теннисного корта зеленого цвета, с теннисной ракеткой на нем. Я сказал: “Какое нахрен это имеет отношение к чему-либо?” И он ответил: “Ракетка — разве вы не понимаете?” И я сказал: “Ты пытаешься намекнуть, что наша музыка — это ракетка? Убирайся!” Мы больше никогда его не видели. Мы пришли к тому, что стали работать с другим художником. Но там было настоящее оскорбление — ракетка. У парня были яйца! Вообрази. На первой встрече с клиентом!

А были какие-то обложки альбомов, которые поразили твое воображение, когда ты рос?

Я по-настоящему любил один альбом Хаулина Вольфа, где на обложке были кресло-качалка с гитарой. Я не знаю, почему это произвело на меня такое сильное впечатление, ведь в действительности это не было какой-то удивительной картинкой. Может быть мне просто нравилась музыка внутри, и поэтому я полюбил обложку.

Еще мне очень нравился выпущенный Crown Records альбом Джона Ли Хукера с великолепно нарисованной гитарой на обложке. Но опять таки, возможно это было просто из-за музыки внутри — это точно была одна из лучших пластинок Хукера. В те времена я предпочитал видеть изображение артиста. На мой взгляд это странно, потому что мы то редко помещаем себя на наши обложки. (смеётся)

Хочется поговорить о некоторых инструментах и усилителях, использовавшихся в это время. Интересно, что ты создал все эти классические работы, используя довольно скоромную акустическую гитару Harmony Sovereign. И это не какая то экстраординарно редкая вещь, как могли бы подумать люди, а просто скромный рабочий инструмент.

Ну вот такая у меня была гитара. Ведь Martin в Англии было нелегко достать. Акустики Gibson уже начали появляться, но стоили много денег, и я был вполне доволен, играя на Harmony. “Babe I’m Gonna Leave You”, “Ramble On”, “Friends” и даже “Stairway To Heaven” были сделаны на этой гитаре. У меня еще не было моего Martin до того, как был выпущен четвертый альбом. И я реально везде использовал Harmony.