Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 23)

Где ты её взял?

Я сейчас уже не помню, но рискнул бы предположить, что вероятно купил её в одном из местных музыкальных магазинов типа Selmer’s где-то во времена Yardbirds, а возможно и еще раньше. Работал ли я с нею на сессиях? Большую часть своих акустических работ в в студии я сделал на гитаре ’37 Cromwell с эфами.

Микки Мост любезно одолжил мне свой Gibson J-200 для первого альбома. Это была волшебно звучащая гитара, абсолютно невероятная.

Это смешно, что ты до сих пор используешь Danelectro, которая у тебя с того времени, когда ты был сессионным музыкантов в середине шестидесятых, и твой леспол “номер один” — он у тебя с 1969 года. Ты очень предан своим гитарам.

Ну да, истинная правда. Если бы завтра мне надо было отправляться на гастроли я бы взял леспол, который купил у Джо Уолша в 1969 году. И, наверное, я бы всё также играл на двугрифовом Gibson, который купил в Led Zeppelin для исполнения “Stairway to Heaven”. Есть какой-то вид верности этим гитарами — они старые друзья.

Думаю, это отлично.

Но путешествовать с ними — это не настолько хорошая идея. Я реально был привязан к своему черному Les Paul Custom, а его украли в 1970 году, когда я поехал с ним в тур. Я использовал свою “джо-уолшевскую” гитару и набрался мужества взять на гастроли еще и тот кастом, потому что когда мы играли концерт в Royal Albert Hall, я использовал его на тех номерах Эдди Кокрана, и также он был хорош, как запасная гитара. Он реально потрясающе звучал.

Чтобы взять эту гитару в тур, я переступил через свои убеждения, и вот посмотри, что получилось. Не смотря на это, я всегда гастролировал с “джо-уолшевской”, так что это, наверное, мои личные заморочки.

Думаю, что люди, которые слишком переменчивы в своих инструментах что-то упускают. Нужно время чтобы понять на что способен инструмент. Думаю, есть что-то основательное в том, чтобы исследовать возможности гитары и усилителя и по-настоящему понять их, так чтобы могли делать то, что вам хочется с ними делать.

Правда в том, что если есть что-либо на пробу, новый усилитель или чего-то еще, то ты сначала должен представлять, как звучит гитара изначально. У меня это “номер один” леспол, потому что я просто знаю эту гитару, также как и она реально меня знает. Это прекрасно. Это работает.

Хочу спросить тебя по поводу одной тайны на счет усилителя, который ты использовал на концертах в период третьего альбома. Множество людей считает, что живьем ты всегда играл на Marshall. Однако, в решающий момент, на концертах в Albert Hall и в Los Angeles Forum в 1970 году, как это видно на печально известном бутлеге Blueberry Hill, ты играл на усилителе Hiwatt.

Это был усилитель переходного периода. Я действительно с неохотой говорю о том, что использовал до Hiwatt, потому если скажу, их все раскупят и мне больше ни одного не достанется! Вот же, черт побери… У меня есть парочка. Моим главным усилителем в ранние дни стал Vox Super Beatle, который был превосходен.

После Vox я посмотрел по сторонам, и у всех были Marshall, поэтому, я, конечно, хотел сделать что-то отличающееся, для чего взял Hiwatt, который имел педаль переключения перегруза. Но, в конце концов, я продолжил с Marshall.

Интересно, но недавно перед концертом с воссоединенными Led Zeppelin, я отстроил все свои усилки, чтобы посмотреть, что работает и что нет. И тот Hiwatt надрал всем задницу! Надрал задницу.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ

РАЗГОВОР С ДЖИММИ ПЕЙДЖЕМ И ДЖЕКОМ УАЙТОМ

После окончания школы в 1993 году, 18-летний Джек Уайт работал обивщиком мебели в неблагополучном пригороде Детройта штата Мичиган. Однако, именно в этот скромный период жизни Уайт всерьез увлекся музыкой. Он погрузился в примитивное звучание возрождения детройтского гаражного рока, играя на ударных и гитаре в нескольких группах и самостоятельно формируя свою очень сложную музыкальную эстетику. Поворотный момент наступил в 1996 году, когда он женился на Мег Уйат и начал учить её игре на барабанах.

Вот так родилась группа White Stripes, чья музыка в равных частях несла грубые звуки блюза дельты Миссиссипи эры тридцатых годов, голландское минималистическое искусство, электрическую агрессию Led Zeppelin и простенькую игру Мег на барабанах. Результаты были столь оригинальными и бескомпромиссными, что в скорости весь мир альтернативного рока встал и принял к сведению. Во времена когда на радиоволнах царила ровная попса Дженнифер Лопес и Джастина Тимберлейка, группа White Stripes рушила чарты хриплыми кусками вычурного гаражного рока, такими как “Fell in Love with a Girl” и “Seven Nation Army”.

Недавно White Stripes объявили об уходе, но Джек остается в строю, выступая как соло-артист, продюсируя таких артистов как кантри-легенда Лоретта Линн и запуская свой собственный рекорд-лейбл Third Man.

“Думаю то, как Джек стоял на своём, — это прекрасно”, — говорит Пейдж о Уайте. “Конечно, у тебя должен быть талант. Он уникален и имеет ясный взгляд, который делает его освежающим. Нельзя не восхититься честностью его исполнения и подхода. Большинство музыкантов согласилось бы на компромиссы. Он не согласился и не согласится. Он тверд, как камень.”

Джек в той же степени восхищается гитаристом, который, по его признанию, имел огромное влияние на его музыку.

“У Джимми Пейджа есть особый дар взять идею и подать её в наиболее сильной форме”, — говорит Уайт. “Артисты часто теряют фокус или начинают отвлекаться, но в случае с Джимми этого никогда не было. Например, когда закончились Yardbirds, он сумел найти новых людей для работы, музыкантов, про которых он знал, что они могут наиболее мощно представить его идеи относительно блюза. Самым же впечатляющим является то, что это было в то время, когда все думали, что блюз достиг своей высшей точки. Это оказалось не так. Пейдж с Led Zeppelin вознесли его на десять новых высот.”

“Так же, считаю, что его работа как продюсера временами даже более важна, чем как гитариста. Он не только придумывал невероятные риффы, но и знал как их преподнести.”

Джек, ты использовал примитивные элементы блюза, чтобы бунтовать против того, чего ты воспринимаешь в качестве избыточной и чрезмерно навороченной технологической культуры.

Джек Уайт: Прямо сейчас главная вещь против которой надо протестовать — это перепроизводство, слишком много технологий, излишняя продуманность. Это испорченный менталитет; всё слишком легко. Если ты хочешь записать песню, ты можешь купить ProTools и записать четыреста гитарных дорожек. Это приводит к излишней продуманности, которая убивает спонтанность и человечность выступления.

Что интересно в Led Zeppelin — это то, как они хорошо они смогли обновить и уловить суть страшной части блюза. Великий цепелиновский трек до мельчайших деталей такой же напряженный и спонтанный как запись Блайнда Вилли Джонсона.

Цеппелиновская версия песни Букки Уайта “Shake ’Em on Down” на Led Zeppelin III (названная “Hats Off to (Roy) Harper”) — это отличный пример трека, гда поймана суть кантри-блюза без копирования.

Джимми Пейдж: Дело в том, что ты не хочешь копировать блюз; ты хочешь зафиксировать настроение. На третьем альбоме, мы знали, что хотели намекнуть на кантри блюз, но, мы чувствовали, что, в традициях стиля, это должно быть спонтанным и моментальным. У меня был старый усилитель Vox, и однажды Роберт воткнул микрофон в гнездо тремоло-канала усилителя, и я начал играть, а он начал петь. И то, что вы слышите на альбоме — это по существу редакция наших первых двух дублей. В группе была невероятная атмосфера, позволявшая нам делать вещи типа этой.

Но возвращаясь к тому, что ты сказал раньше: эту музыку нельзя излишне продумывать. Настроение и напор нельзя изготовить. Блюз — это не структура; это то, что ты несешь туда. Этим управляет спонтанность в улавливании определенного момента.

Джек Уайт: Одна вещь верна: Джимми недостаточно оценен за свои таланты продюсера. Он не только сочинял и играл эти великие песни, но и был способен зафиксировать то, как его группа круто их исполняла, и, будьте уверены, это было записано должным образом. Я бы даже зашел так далеко, что сказал бы, что способ, которым ты снимал микрофоном хай-хэт Бонэма, был не менее важным, нежели то, насколько тяжелы были твои риффы. У тебя было удивительное понимание того, как нужно подать ритм, причем не только в твоих гитарных риффах, но и в производстве музыки. Это была кульминация всех этих элементов, которые сделали Led Zeppelin настолько динамичными.

Джимми Пейдж: У меня прямо с первого альбома была идея сделать коллаж контрастных звуков, чтобы создать широкий динамический диапазон. Это как раз оттуда развивалось.

Джек, вот Джимми учился в художественной школе, и ты взял какие-то намеки из мира изящных искусств. Ваш второй альбом назывался De Stijl, что означает голландское художественное направление, стремившееся к очищению искусства путем возврата к базовым цветам и формам.

Джек Уайт: Когда мы заканчивали тот альбом, я захотел его посвятить Блайнду Вилли Мактеллу. (Черты стиля De Stijl можно обнаружить на обложке пластинки McTell “Your Southern Can Is Mine”) И тогда я был поражен тем, что Мактелл и большинство великих кантри блюзменов записывались и выступали в начале 20-ых, в тот же период, когда пускало корни художественное направление De Stijl. Они делали одинаковые вещи: меняли явления обратно в сторону их основ.