В моей голове кантри блюз и направление De Stijl представляли новое начало музыки и искусства, возможно для остальной части вечности. И те и те возвращали соответствующее искусство к своим корням. Невозможно быть более простым и чистым нежели школа De Stijl. Они использовали исключительно прямоугольники, круги, горизонтальные с вертикальными линии и основные цвета. Это всё. Кантри блюз Сона Хауса и Чарли Пэттона также нес музыку обратно к основам.
Я хотел нарисовать эти параллели между двумя явлениями, из-за чего люди потом думали, что мы с Мег изучали искусства, хотя мы не изучали. Я не мог себе позволить. Но, наверное, пошел бы учиться, если бы мог.
Но чтобы учиться и читать об искусстве, ты не обязан ходить в колледж.
Джимми Пейдж: Думаю, это хорошая точка зрения. Если ты идешь к чему-то творческому, то школа может и подавлять тебя. Плохой учитель реально может тебя испортить, приятель.
А как ты поймешь, что создаешь что-то важное?
Джек Уайт: Ты знаешь, что, когда приходит решение углубляться дальше в музыку, то сердце автора песен наполнено искренностью. И в любом случае, если вы начнете копать глубже, то это всегда приведет вас в прошлое. Как только я смог докопаться до музыки двадцатых годов, то это помогло мне яснее понять музыку настоящего и музыку, которую делал Джимми с Yardbirds и Led Zeppelin. Это даже помогает мне понять моё собственное место в музыкальной вселенной. Это как-будто мы все объединены в большое братство странствующих певцов.
Джек, в предыдущем интервью ты сказал, что играть, как Steve Ray Vaughan — проще, а как Сон Хаус — труднее. Ты не мог бы прояснить, что ты имел в виду? Джек Уайт: Я полагаю, что имел в виду блюзовую гамму, одну из простейших вещей, что вы можете выучить на гитаре. Есть старая поговорка: “Это легко выучить, но потом целая жизнь уходит, чтобы стать мастером”. Это то, что я имел в виду. Меня не впечатляют люди, играющие блюзовую гамму на бешенной скорости, но я проникаюсь, когда Сон Хаус играет “неправильную” ноту. Так или иначе, для меня более значимо, когда я слышу его пропущенную ноту или удар слайдом по грифу его гитары.
Думаю, отличие, которое ты ищешь у Сона Хауса, не лежит на поверхности — он не играет просто гамму. У него свою роль играют все ноты до последней и, таким образом, он сочиняет. Он не выпендривается своей техникой, он пытается создать по настоящему эмоциональный момент.
Джимми Пейдж: Техника имеет значение — ты должен знать, как сыграть. Но важно стремиться к чему-то новому и к улавливанию моментов. Все группы, где я играл, очень хорошо импровизировали на концертах, и там имело место настоящее волшебство. Там происходит реальная драма. И ты мог облажаться нахрен, но это тоже часть всего. Напряжение, которое возбуждает. Великая музыка никогда не бывает осторожной или предсказуемой.
Джек, а что из работ Джимми тебя впечатляет?
Джек Уайт: Я помню как знакомился с брейком в “Whole Lotta Love”, когда мне было шесть лет. У меня была аудиокассета, и в том месте где начиналось соло, реально все было уже затерто от того, как часто я перематывал туда. Но сейчас, когда я уже взрослый, меня поражает предельная выразительность блюзовой мощи. Джимми мог по-настоящему сосредоточиться на самых сильных сторонах формы. Если бы была ручка регулировки блюзовой мощности и экспрессии, то он смог бы выкрутить её на полную.
Приведу пример того, о чем я говорю. На DVD Led Zeppelin группа исполняет на телевидении в Копенгагене версию “Dazed and Confused”, которая меня всегда пробирала. Прямо перед вторым куплетом Джимми начинает выдавать горстку скребущего шума на пару секунд, и это прямо на сто процентов “усилковая” версия Роберта Джонсона. Когда Джонсон делал такого рода вещи, это был самый сильный звук, который он мог создать, используя просто акустическую гитару и микрофон. И когда Джимми делает это, он делает самый сильный звук, который он мог сделать в тех условиях, в которых находился.
Когда у тебя есть видение, как у Джимми, то, думаю, это и есть цель. Сделать все настолько сильным, насколько можете это сделать.
Джимми Пейдж: Но это не была просто мощь — для нас так же была очень важна атмосфера. Мы хотели создать атмосферу настолько густую, чтобы её можно было резать ножом. Наша цель была сделать музыку, от которой бы мурашки по спине шли.
Вы оба гитаристы, которые продюсируют? Что для вас значит продюсирование?
Джек Уайт: Как ты сказал раньше: наличие видения того, что ты хочешь сделать. Я изначально боялся, что слишком много контроля будет выглядеть слишком эгоистично: “Автор песен — Джек Уайт, продюсер — Джек Уайт, гитара — Джек Уайт” и так далее. Но всё это свелось к моей вере в то, что я знаю, что хочу получить, и просто было более эффективным сделать это самому. Не хотелось целый час обсуждать с кем-нибудь то, что я хочу сделать. Я просто хотел сделать.
Джимми Пейдж: Вот именно, не так ли? Кому нужен кто-то еще, вовлеченный в процесс? Даже если и не прав…
Джек Уайт:…по крайней мере это моя ошибка.
Джимми Пейдж: На самом деле, я должен сказать, что даже если ты не прав, Джек, то мы обязаны всегда помнить, что художник не бывает неправ!
Есть еще кое-что необычное, общее для вас обоих: Zeppelin написали множество великих риффов, хуков и тем, но при этом редко делали то, что я называю, шаблонным припевом. В самых больших хитах цеппелинов — “Stairway to Heaven”, “Kashmir”, “Over the Hills and Far Away” — нет припевов. Тоже самое можно сказать про множество крутейших песен White Stripes, таких как Seven Nation Army” и “Blue Orchid”. Это было намеренно?
Джимми Пейдж: Да это было сделано специально. Мы хотели, чтобы каждая часть песни была важной, и в ней было движение. Не было нужды в каждой песне искать защиту в крутом припеве. Если ты выделяешь одну часть песни, то она делает банальной остальную музыку.
Джек Уайт: Насколько я могу судить, рифф, например, в цепелиновской “The Wanton Song”, — это и есть припев. Он может длиться полтора часа, а я буду полностью захвачен и доволен. Это так сильно и четко, что никогда не будет скучно.
Джимми Пейдж: В душе слушателя рифф может взять на себя функции припева. Когда это происходит, то вся песня целиком становится одним большим припевом. Идея гипнотического риффа в качестве главной движущей силы музыкальной пьесы существовала давно, говорим ли мы о корневом блюзе или музыке ближневосточных и африканских культур.
Есть ли пример музыки, который бы вы для себя могли отметить, как своего рода платоновский идеал великой песни?
Джимми Пейдж: Пикассо однажды сказал, что картина никогда не закончена. Я что-то похожее ощущаю по отношению к музыке. Есть выступления, которые, когда я их слышу, могут пробудить во мне множество эмоций, но я не могу назвать что-либо совершенным.
Джек Уайт: Хорошо звучит. Соглашусь с Джимми.
ГЛАВА 6
“ОНИ НАМ СКАЗАЛИ, ЧТО МЫ ЗАНИМАЕМСЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ САМОУБИЙСТВОМ…”
Была зима 1971 года, и у руководителей Atlantic Records от предчувствий голова шла кругом. В тот момент они ждали от Led Zeppelin новый альбом, который согласно предварительным докладам был их лучшей работой, по слухам — круче некуда, и как раз к Рождеству.
Однако, хорошее, в связи с праздниками, настроение на лэйбле быстро улетучилось, когда Питер Грант, грозный менеджер группы, сделал изрядно леденящее объявление. Группа, сообщил он, решила, что у их четвертого альбома не будет названия, не будет упоминания о группе на конверте пластинки, никаких логотипов звукозаписывающей компании или каталожных номеров, никаких имен музыкантов.
В Atlantic были поражены. Без названия? Без имен музыкантов? Мир сошел с ума.
“Они нам сказали, что мы занимаемся профессиональным самоубийством, и пригрозили войной”, — вспоминает Пейдж. “Но такой конверт пластинки был сделан не ради противостояния со звукозаписывающей компанией — это был ответ музыкальным критикам, которые утверждали, что успех первых наших трех альбомов был обусловлен навязчивой рекламой, а не талантом. Мы хотели показать, что музыка сделала Led Zeppelin популярными. И это никак не было связано с нашими именами или фотографиями. Поэтому мы выкинули все подальше, и позволили говорить музыке”.
Музыка более, чем говорила. Просто сносила крышу. Выпущенный 8 ноября 1971 года, альбом без названия моментально породил серию рок-хитов, в числе которых “Black Dog”, “Rock and Roll” и, конечно, мать всех рок-баллад на фм-радио, “Stairway to Heaven”. Пластинка крута и поныне. Третье место по продажам альбомов всех времен — только в США этот опус продан тиражом более 23 миллионов экземпляров, и до сих тысячами продается каждый месяц.
Когда его спрашивают о спорах, окружающих безымянный альбом, который сейчас обычно называют Led Zeppelin IV, Пейдж объясняет, что “Группа избегала чрезмерного анализа своей карьеры. Никогда не было так, чтобы “давайте сделаем то” или “давайте сделаем это”. Никогда не было планов соответствовать какой-либо идее. Все всегда выходило естественно и в правильное время.”
История Led Zeppelin IV официально началась в декабре 1970 года в Island Studios, располагавшейся в западном Лондоне. Когда участники группы прибыли в студию во время этого пробирающего до костей месяца, их настроение было на высоте, и на то были причины: в течение нескольких лет они выпустили три, последовательно ставших платиновыми, пластинки, а их концерты побили мировые рекорды по кассовым сборам. И точно так же, как росла их популярность, увеличивались их стремления превзойти самих себя. Однако, начальным сессиям в студии Island не удалось создать какую-либо настоящую атмосферу, поэтому музыканты решили, что пришло время для радикальных изменений.
