Борис Дубин – О людях и книгах (страница 68)

Перед нами как будто скоропись торопящегося успеть записать – что и кому? – перед концом всего (согласно борхесовскому Картафилу, «когда близится конец… от воспоминания не остается образа, остаются только слова…»[239]) или обломки оставшегося уже после. Так или иначе, за этой речью маячит Вавилонская башня. И тогда слово – слова разных языков – не просто сжимается в слог, но сводится до точек, крючков, немых черточек, знаков огласовки, как в одном из лучших, на мой взгляд, стихотворений Круглова и редкостном по силе образце современной русской поэзии – его «Переписчике» («пар» и «дым» тут – из печей Освенцима):

…оригинал сжечь (Дальше – по тексту Рейхсуложений тридцатых еще, Мягких эмиграционных препон И резиновых торговых ков, Карта упорядочиваемого мозга: пазл, Из сорока двух гау один – сложи Триптих, печь!) – успел Выставить точки, крючки, Черточки лет, Тайнопись невыпаренных слез, Знак препинания, касания, вздох, Пар (дым?). Его уже Нет. Но, таким образом, оказалась жива Тивериадская система огласовки.

Слово в его самоумалении, вплоть до самоустранения, сведено здесь (и сделано это волей и делом поэта!) к знаку, который может быть поименован, но не произносим, а стало быть – как символ другого – не может быть присвоен. Таков – в шуточно-ироническом модусе – и «ь», который не вставишь в слово «кузмин» (стихотворение «Марианна Гейде»). Такова, в совсем ином смысловом развороте, черточка в слове Б-г – из стихов, цитированных выше.

VIII

В конце крайности сходятся, последнее оборачивается первым, и вавилонское смешение языков становится предварением глоссолалии Пятидесятницы. Так отмеченный бубоном «болезни века: юности» поэт у Круглова, с нередкой для него и очень значимой отсылкой к Бродскому[240], «в предсмертной корче» хрипит

тягучей славянской слюною драгоценные, но уже бессвязные еврейские англизмы.

Но у Круглова смешиваются, скрещиваются, растут друг из-под друга, друг друга глуша и тесня, не только языки, но и веры. Если эмблематической обстановкой прежних стихов, собранных в «Снятии Змия со креста», чаще служило позднее язычество, то теперь – с характерным переносом акцентов – ранее христианство. Тут рядом (еще раз напомню: «рядоположен») оказываются и «практикующие экуменисты департамента Мбванга», и «веселый праздник / Бананового Спаса в Уругвае». Поэта не отталкивают эти различия в несуразном многообразии их инаковости. Он не может принять совсем другого – духа избранничества с его нетерпимостью. Таковы для него все, кому нужна «великая Россия» или «нищая Россия» и кто самопоглощенно, «завернув глазные яблоки внутрь, / Жадно всматриваются в Россию». Но таков у него и ревнивый Бог в образе местечкового раввина:

…если Бог – и в самом деле Раввин из Дрогобыча, то мы пропали!

За манией исключительности тех и других поэт видит неизбежное противостояние:

Черные – это евреи, народ священства, Красные – это наши, народ попов.

Круглов (речь об этом уже заходила выше) ищет общее, но такое, которое – в отличие от смерти – не может принадлежать по отдельности никому. Ищет, сознавая, что

хрустальный, сияющий паче Солнца, Горний Иерусалим – никому не нужен[241].

Поэтому тягу к общему у него воплощает парадоксальный для мира и неприемлемый в таком миру православный еврей-священник, палиндромический Натан из одноименного цикла стихов, который «огненно прекрасен / В медовом русском закате» и которому, «покинутому оккупанту в этой стране», с гиком навешивают в поезде русские мужики.

Русские у Круглова в конце века и тысячелетия вообще как будто примеряют на себя смешное и нелепое – лапсердак! – одеяние евреев. Пафос тут исключен, поскольку рождение неотделимо от смерти, а радость пастыря – от его же ощущения смехотворности (кенотичности?) «форменного» одеяния.

Ветхое умерло, роды всего нового. «Какое счастье!» – повторяет священник, Достаточно, впрочем, нелепый В освященной традицией русского народного сарказма Перовской своей, селедочного цвета, епитрахили.

IX

О роли знака, буквы, переписывания у Сергея Круглова – хрупкой символике наследия поверх смены времен – уже говорилось выше. Но как поэт, внимательный к прозе и плоти мира, он идет дальше – к картонке («картон, штамповка» расхожих иконок, «глянцевый софринский квадратик»), к бумаге:

Вот раздвигаю ложесна конверта — И белый мягкий хрусткий твой полуквадрат Ложится в руку, туго вынут.

И еще глубже – к обратной, нечитаемой, лишь вслепую ощупываемой стороне бумажного листа, простому оттис-ку, где

выпуклостей впуклость Вбирают пальцы.

Еще и еще глубже, чтобы – как нечто раз и навсегда готовое, внешнее, холодное – исчезла даже бумага. И чтобы мертвое, механическое здесь и сейчас, твоим усилием нерасторжимо смешалось с плотским, живым:

Сосуд треснул, вину не в чем держаться. Нажуй бумаги, попробуем Целлюлозой и слюной трещину заделать.

Книга читателя

Я несколько раз слышал и читал книгу Марии Степановой[242] в разное время и разных публичных местах частями, потом не единожды проходил ее и целиком, от начала до конца, и отдельными вещами, в разбивку. Занимаюсь этим уже довольно давно – кажется, ни одну из книг последнего времени столько раз не перечитывал, почти что знаю ее наизусть, тем не менее «Киреевский» по-прежнему удивляет. Следующие ниже страницы – попытка понять это читательское удивление. Но разбираться я хотел бы, конечно, не в своих ощущениях, а в природе и организации того опыта, образец которого предложен в книге.

Среди особенностей новой книги Степановой (можно обозначить предмет дальнейших рассуждений и так) – факт, что она появилась после авторского «избранного», «Стихов и прозы в одном томе», вышедших в 2010 году в «Новом литературном обозрении». А после некоего, пусть промежуточного, подведения итогов поэтом ожидание читателя – особенно глубокое и напряженное: где – в сравнении с так или иначе прочерченной траекторией – вынырнет теперь автор?[243] Мы ощутимо зависаем между памятью о только что суммированном и предвосхищением того, чего еще не узнали. На какое-то время и то и другое, подытоженное прошлое и открытое будущее, встают в особенно тесную связь и оттого становятся повышенно значимыми. Чувствуешь неосязаемую материальность времени и предощущаешь еще не раздавшийся звук, который отзвучавшую музыку вот-вот подхватит либо прервет, вернее – подхватит/прервет. Чувство времени здесь, накануне чего-то наподобие нового рождения (а время ведь далеко не всегда такое!), это парадоксальное чувство связи и зазора разом.

Но после в книге Степановой несет, по-моему, смысл куда более объемный и важный: это (добавлю в начатый выше перечень особенностей) место и время действия или, вернее, действий, которые здесь в стихах происходят. Дело в том, что автора и авторского «я» в «Киреевском» – не буду сейчас говорить о других сборниках Степановой, хотя обратиться к ним в данном случае имело бы прямой смысл, однако это предмет для другого, куда более пространного и специального разговора – как будто бы и нет. Совсем коротко напомню, что, скажем, у Блока (или даже, говоря шире, русских символистов) «Я» – едва ли не самый распространенный зачин лирики, так начинаются десятки блоковских стихотворений; если приплюсовать сюда «мне» и другие производные, то это не просто составит десятки и десятки важнейших для поэта вещей, но и выступит узнаваемой чертой его поэтики[244]. А вот встречая в «Киреевском» и без того нечастое местоимение «я», читатель тут же ясно видит и понимает, что оно относится не к автору, а к персонажу, действующему лицу с собственной внешностью, характером, биографией. Символистская фигура «Я – такой-то» или «Я – то-то» здесь находит конец: у Степановой это или «Я» действующего лица (как правило, униженного или говорящего о себе с унижением): «Я придурочек, я окурочек» («Остывают пустые перины», с. 18, с отсылкой к известной песне Юза Алешковского), либо и вовсе «Я сметана, меня полкило» («Погоди, не гляди, подойди», с. 41, на мотив «Бьется в тесной печурке огонь», но, не исключаю, с призвуком мандельштамовского «Неизвестного солдата»: «От меня будет свету светло», тогда как зачин – не перекличка ли с пастернаковским «Не волнуйся, не плачь, не труди…»?).

То же (и, может быть, тоже сдвоенное, с учетом «Говорит: – Я земля. Я земля» из «Зуммера» Тарковского и, вместе с тем, «Я – Земля, я своих провожаю питомцев…» из популярной песни):

Я земля, переход, перегной, Незабудка, ключица.

Коротко говоря, нескончаемая у символистов цепь лирических самоотождествлений здесь вообще обрывается, а сама неисчерпаемость этой фигуры, символистское miseenabyme (язвительная реплика Мандельштама: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой…»[245]) с не меньшей язвительностью пародируется, казалось бы, немыслимым цитатным сближением несоединимого.

Что до места, равно как и времени, действия стихов книги, то их опять-таки приходится обозначить тем же после. Это «никда» и «незде» («Приходи никда, подожди в незде» – «Слеза слезу догоняет…», с. 31), то есть мир после жизни, иной мир, мир ушедших. И если перед нами прошлое – то, как в стихотворении «Прошел трамвай по кличке „Аннушка“» (с. 20), «плавучее», иными словами, неопределенное и недостижимое, и «канувшее», едва мелькнув.