Борис Дубин – О людях и книгах (страница 70)

Не хочу отвлекаться здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспорить с давней и давно задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «…поэзия фантастической не бывает»[252]. Напротив, она – по крайней мере, поисковая поэзия XX и XXI столетий, но отнюдь не только – подчеркнуто фантастична, причем в нескольких (именно и непременно не одном!) отношениях сразу. Назову лишь несколько характерных черт, служащих для современного читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на принципиальной иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе ритмический, ход за, насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической коммуникации, пропуск для вступления в стихи, которые теперь не столько сообщение, сколько приобщение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный. Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость работы которых для себя Степанова недавно отмечала[253]) постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в преломленном и преображенном образе отсутствующего, которому как таковому соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении присутствия Другого и его ничейного, но вместе с тем общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь дело, и в этом сила воздействия книги Степановой.

Такая речь от лица другого (в том числе – Другого, принципиально неопределенного, но этим и сверхзначимого) – не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой стереоскопичности, которая ведь и составляет суть лирического высказывания. Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и взаимодействуют две эти линии – поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс. Некрасову, Рубинштейну и другим[254]. Песня, как в «Киреевском», открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности.

Я не упомянул важную разновидность вокального жанра, а для книги Степановой она значима. Это опера, – «Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Уистен Хью Оден (а он, работавший со Стравинским, Бриттеном, Хенце, Николаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то назвал оперу единственной в настоящее время возможностью высокого. Это, по-моему, относится и к «Киреевскому» – не зря тон речи в книге предельно повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало не противоречит низким героям, лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. Что ж, у нас здесь такое высокое, но это – высокое, и в самом что ни на есть кантовском смысле: самодостаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было сказано, именно и подчеркнуто с игрой) – о такой игре, такой реальности. И тут не противоречие, а парадокс, антиномия – еще одна разновидность игры.

Собственно, парадокс, антиномия, смысловая стычка, семантический конфликт свернуты уже в эпиграфах к книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном. Первый – о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась „Владимир Маяковский“. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»[255]). Второй эпиграф – напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого, народном, том, «что было… во всяком русском человеке» (удлиню и цитату из «Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. …Бессознательный напев, как бывает напев птицы…»[256]). «Киреевский» – книга читателя? Да. Но и книга-конфликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода».

Развивая приведенную толстовскую цитату, завершу вопросом из того же романа: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала <…> этот дух, откуда взяла она эти приемы…»[257] Факт удивления от книги Марии Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не умаляется. И если все на страницах «Киреевского» – а кажется, оно именно так – сложилось «как надо, как в песне поется»[258], по законам песни, то, может быть, и вправду, по отзывающейся, опять-таки, Пушкиным формуле подытоживающего сборник стихотворения:

…музы́ка будет нам спасенье?

Слова зазора, но не раскола, или Поэзия на просвет

Александр Уланов – автор четырех стихотворных сборников, первый из которых вышел в 1990 году, и перед нами – новая книга[259] поэта, хотя раскрывший ее обнаружит перед собой… как будто бы прозаический текст. Назову его прозой поэта и тут же оговорюсь: эта поспешная квалификация, которую я потом попробую уточнить, – ни в коей мере не определение жанра из тех, что так или иначе бытуют в языке литературных критиков и историков словесности, а всего лишь первичное, самое общее и, конечно же, приблизительное обозначение видимого сейчас глазу на странице (тема ви́дения, отмечу, начинается уже с заглавия улановской книги и проходит ее насквозь). Но для чего поэту проза, причем не сюжетная – новелла, повесть, роман, к чему нас классики от Пушкина до Пастернака вроде бы приучили, а некая явно другая? В какой ряд ее, совсем другую, поставить и к какому разряду отнести, чтобы как-то разобраться в природе и характере действия (воздействия) того, что перед нами? Рискну для начала предположить, что такое вре́менное замешательство, неопределенность восприятия как момент его настройки, вероятно, входит в замысел и состав лежащей сейчас перед читателем книги.

Впрочем, Уланов обращается к такому «промежуточному» письму не впервые. Проза присутствовала в его сборнике «Волны и лестницы» (1997) и целиком составила книгу «Между мы» (2006 г., с подзаголовком «Прозы»), включенную тогда в короткий список Премии Андрея Белого именно в прозаической номинации. Больше того, о такой словесной стратегии, и уже дискурсивной прозой (по формуле Ольги Седаковой), писал и сам поэт в эссе «Медленное письмо»[260]. Там автор именует его «типом текста» и «способом письма», предлагая, за неимением лучшего, название «ассоциативная проза» и отмечая ее, сравнительно с претензиями стиха, бо́льшую «смиренность». Выделю в тогдашнем улановском авторефлексивном эссе несколько важных, как мне кажется, мест.

Исходная литературная ситуация, положение слова описываются там как «всё под вопросом» (c. 100). В этих условиях ассоциативная проза «во многом берет на себя задачу поэзии» (с. 105), ее дело – ««перестроить нормы языка» (с. 99) и, по контрасту с притупляющим воздействием языка улицы, рекламы, массовой культуры, сделать «зрение более острым» (с. 99, внимание: речь опять о зрении). И еще раз о том же: «Описание… дается скорее посредством косвенного зрения, через предметы вокруг…» (с. 102). И еще: «Это индивидуальность взгляда, направленного не на себя, а на окружающее…» (с. 103). Поэтому такая «речь легко переходит от одного персонажа к другому… Это не монолог автора», а «некоторая речь вообще» (с. 103). И если «стих стремится… управлять процессом чтения (за счет разделения на строки и строфы)» (с. 98), то у ассоциативной прозы, если что ею и правит, закон, пожалуй, один: «пунктирность выражения смысла» (с. 101). Тем самым «слова получают свободу. Предметы тоже живут своей жизнью. Автор отходит в сторону, давая им дорогу и слово» (с. 103).

В качестве близких примеров такой работы Уланов называет несколько имен современных американских поэтов, которых переводил (Леонард Шварц, Кларк Кулидж), в качестве примеров более далеких вспоминает о «Записках у изголовья» Сэй-Сёнагон. Мне более знакома романская линия – назову навскидку французов от Сегалена, Фарга и Жакоба, Мишо, Понжа и Шара до Бонфуа и Дю Буше, Дюпена и Деги (если даже не говорить о Бодлере и Малларме, которых Уланов упоминает, либо о не названных им Морисе де Герене и Лефевре-Демье, Артюре Рембо или Шарле Кро), испанцев от Висенте Алейксандре до Хосе Анхеля Валенте, Пере Жимферре и Андреса Санчеса Робайны, португальца Антониу Рамуша Розу. Из относящихся к делу отечественных авторов, кроме перечисляемых Улановым А. Драгомощенко и А. Скидана, В. Казакова, Ш. Абдуллаева и Г. Ермошиной, я бы обязательно вспомнил Генриха Сапгира и Вадима Козового.

Два пункта в сжато переданных тезисах Александра Уланова мне хотелось бы выделить особо. Первый – о «словах на свободе» и «пунктирности выражения» (автор содержательной статьи об авторе «открытия на все века», родоначальнике «стихотворений в прозе», французском малом романтике Алоизиюсе Бертране называет эту особенность письма своего героя «„дискретностью“ поэтического изображения»[261]). Могу ошибаться, но я вижу здесь принципиальную, хотя и необъявленную полемику со знаменитым положением Юрия Тынянова о «тесноте стихового ряда» как доминантном признаке поэтической речи. Простодушием было бы думать, будто поэт, ища, словами Уланова, новых «степеней свободы» (с. 105), стремится найти путь попроще, эдак с облегчением выпрастываясь из сковывающих его просодии и рифмы «классического», регулярного и точно рифмованного стиха. Совсем наоборот: он ищет «усложнения и концентрации смысла» (с. 105), как ни парадоксально, раздвигая слова, ослабляя их прямую связь встык друг с другом и таким способом наоборот, от противного проверяя наново их магнитную тягу, смысловой потенциал.