Так что герои, называющие себя в этой книге «я», в ней, конечно, есть, но существуют они тоже неким особым образом – прежде всего в отсутствие тел, по контрасту, скажем, с «Физиологией и малой историей», где телесное избыточествовало[246]. Здесь же перед нами тела отсутствия:
…дырявые, словно ограда,
Недавние руки мои.
Я тела уже не имею
И косо стою, как печать,
И можно сквозь эти лопатки и шею
Пустые холмы различать.
Или:
А тот, что стоял с тобой у окна,
Состоит из глубоких ям.
При этом, как сказано на тех же страницах (с. 52), «смертное – не внутри». Скорее, это «мы», действующие здесь лица, и составляем смертное («переход, перегной» – там же) или находимся в смертном, окружены им:
Я – край одежды, давно пустой,
Земля лежит на ней.
Можно сказать иначе: мы – в могиле (не зря место действия обозначается словами «в земле», «под землей», «подземная… стихия», «подземные чертоги» и т. п.). Но это пространство – именно наше, оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и прозрачен внутри: здесь проходят, сюда приходят и уходят. Иное в нем присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир – обращения времени – открывает книгу («Мать-отец не узнали…», с. 11, «– Ах, мама, что у нас за дворник…», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения, обжига оставшегося смертного «невидимым горшечником» и упразднения времени, «где остановится работа», она почти что заканчивается («Когда пойдем мы воскресать…», с. 51). Третий раздел книги «Подземный патефон» и вовсе организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас – русский ирий-вырий («на подступах к раю» – «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль» (с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лётчики младые», словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери родные». Так закольцовывается пространство-время книги.
Но и это не всё. После здесь – не только время и место существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсону…», с. 52, это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней»). Так что перед нами – своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи.
Однако после, как ни парадоксально, близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть – устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки, заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика…» – «Она ходит, не находит…», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не только постоянно сменяют друг друга, но то и дело перемешиваются – стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни смотри», начатое на мотив дореволюционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь», а заканчивается его отрицанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой жест):
Не поэтому знаю: со мной
Ничего не случится[247].
От страницы к странице (но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Кузмина, советских песен – и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не думаю, что от читателя или интерпретатора этих стихов требуется филологическая разгадка реминисценций и поиски их источников, – у них здесь, по-моему, скорее статус не своего и не чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в косых лучах заходящего солнца» и т. п.[248] Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) – не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Сказанное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пародическую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокадрах без названия» (1977–1980)[249]. Перед нами именно пародичность и лишь в редких случаях – намеренная пародийность: иногда – чудно́е, но чаще чу́дное.
Я упомянул об индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой – не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося стихотворения «Когда пойдем мы воскресать» (с. 51): «Срабатывает дух раба». Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает, уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последующему, а сталкивается с ним: «срабатывает» – и «дух», «дух раба» должен навести на «дух раба Божьего» и т. д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая мелодия знакомой, да еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова и снова перебарывать) приходит в постоянное напряжение и конфликт с работой неожиданной лексики, синтаксиса, метафорики, содержащих в себе к тому же несколько тактик прочтения[250]. Только один маленький пример из только что упомянутого стихотворения «Где в белое, белое небо…»: «…косо стою, как печать» – «стою» здесь производное и от «стоять» (не стоять на ногах), и от «ставить» (печать). Так что смысловые, ритмические, стилистические и другие элементы стиха, стихов как будто бы равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее», тем скорее и острее) воспротивится этому мнимому равенству.
И это одна из главных особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга читателя – он тут главный герой, причем герой активный, больше того – сопротивляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого воображаемого персонажа) слова – не все равно какие, а он – не любой. Книга Степановой – такова, мне кажется, ее притязательная задача – создает своего читателя, и при этом даже, вероятно, не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («Зачем вы напоили почву…», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово «противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восходящее к Пушкину, а от него – к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» – игровая (поэтика Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидорова»[251] у нее и вовсе разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения и ускоренной канонизации, а в конечном счете – нарастающей общей незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся ранее полемической статье.
Поэтому в книге Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двойной (как минимум – двойной) модальный регистр здесь принципиален и составляет еще одну из особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной работы с ним (его обращения-оборачивания) – всегдашний модус сознательного существования поэта. Но может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что семантическая материя книги – пора об этом сказать прямо, хотя можно было исподволь почувствовать это по цитатам – ушедшее советское, включая советский же, по пониманию, фольклор и советскую, по месту и функции, классику. Книга Степановой после еще и в таком смысле: советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ничейное (деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому, что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало. И говорить о нем (подсказывает нам «Киреевский») можно теперь лишь так – не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т. п., а исключительно как об ином мире и ничьим языком.
