Жан-Ив Тадье – Лето с Прустом (страница 21)

И наконец, смерть – вот еще один мост между Монтенем и Прустом, которые заканчивают свои книги одной и той же метафорой: «люди на ходулях»[35]. Но если у Пруста эта метафора подтверждает мысль, что люди во времени занимают куда большее место, чем в пространстве, то Монтеню «ходули» нужны, чтобы поднять на смех людей, которые, лицедействуя на подмостках театра человеческих страстей, принимают свой чин или звание за себя самих и приписывают признание, которое им достается, собственным заслугам, а не случайному стечению обстоятельств. Иначе говоря, Монтень смеется над людским тщеславием, а Прусту дорога тщета всего, что только спасено из небытия творчеством.

Робер де Сен-Лу, близкий друг рассказчика, погибает на войне. В Обретенном времени герой вспоминает о своем знакомстве с ним, совсем молодым человеком, и понимает – увы, слишком поздно, – как Робер был добр и как он, рассказчик, был к нему привязан.

Мой отъезд в Париж отложился из-за известия, которое причинило мне такое горе, что некоторое время я был не в состоянии никуда ехать. Дело в том, что я узнал о смерти Робера де Сен-Лу: он был убит, когда прикрывал отступление своих солдат спустя два дня после возвращения на фронт. Не было человека, способного меньше него на ненависть к другому народу, а про императора он в силу некоторых причин, возможно, неосновательных, думал, что Вильгельм II стремился не развязать войну, а избежать ее. Ко всему германскому он тоже не питал вражды; последние слова, услышанные мною из его уст шесть дней тому назад, были начальными словами песни Шумана, которую он по-немецки напевал у меня на лестнице, так что я даже велел ему перестать, чтобы не раздражать соседей. Хорошее воспитание приучило его изгонять из своего поведения любые восхваления, любую брань, любое краснобайство, и при враге он так же, как во время мобилизации, избегал того, что могло бы спасти ему жизнь, он всегда норовил остаться в тени других людей, об этом свидетельствовали все его манеры, вплоть до манеры провожать меня с непокрытой головой, когда я от него уезжал, и закрывать за мной дверцу фиакра. Несколько дней я лежал, запершись у себя в комнате, и думал о нем. Я вспоминал, как он в первый раз приехал в Бальбек: глаза у него были с зеленым отливом, как море, он был одет во что-то белое, шерстяное и прошел через холл в зал ресторана, выходивший окнами на море. Я помнил, что тогда он показался мне каким-то особенным существом, с которым мне так сильно захотелось подружиться. Желание это осуществилось так полно, как я не смел и надеяться, но тогда это меня почти не обрадовало; позже я оценил великие заслуги Робера и разные другие качества, таившиеся под его блестящей внешностью. Всё это, и хорошее, и дурное, он каждый день отдавал другим, не считаясь, до самого последнего дня, когда шел в атаку на траншею, – великодушный, готовый пожертвовать ради других всем, что имел; вот так когда-то вечером пробежал он по банкеткам в ресторане, чтобы меня не обеспокоить.

3. Пруст и Шопенгауэр

Мы не сознаем своего счастья. Мы никогда не бываем так несчастны, как нам представляется.

В Любви Сванна Пруст великолепно описывает умственные терзания Шарля Сванна, который пытается отыскать убедительные доводы в пользу того, чтобы остаться с Одеттой. Как-то вечером, размышляя о своих чувствах к ней, он слышит сонату Вентейля, истинный музыкальный шедевр, способный утолить его беспокойство и подарить ощущение полного счастья. Но оно быстро проходит, поскольку Сванн осознает, что несчастен и ничего не может с этим поделать. Так через мысли этого персонажа проступает одна из многочисленных форм прустовского долоризма[36], который сближает его с философией Артура Шопенгауэра, чей трактат Мир как воля и представление словно орошает страницы Поисков.

Шопенгауэр – это философ светских людей, можно сказать, снобов, чей интеллект находит себе выход в легковесном пессимизме и салонных дерзостях. Его часто цитирует госпожа де Камбремер: для нее это удобный способ блеснуть с наименьшими усилиями, нанизывая, словно жемчужины на нитку, нигилистические словеса. Пессимизм Шопенгауэра льстит тем, кто берет его на вооружение: он служит поддержкой тем, кто, не желая обмануться, исповедует трезвомыслие.

Зачастую философия Шопенгауэра сводится к сборнику мрачных цитат, в которых бесконечно варьируется мысль о том, что наши жизни протекают между страданием (нехваткой) и скукой (обладанием): иными словами, мы всё время чего-нибудь желаем, но как только желаемое достигнуто, снова возникает неудовлетворенность. В прустовском мире, где любовь позволяет осознать, «как мало значит для нас реальность», желания подчиняются тем же законам. Именно так развиваются отношения между рассказчиком и Альбертиной: пока Альбертины нет рядом, он страдает, а, обретя над нею власть, видит перед собой пленницу, к которой не испытывает ничего, кроме равнодушия, – птицу с оторванными крыльями. В свою очередь, Сванн вначале ревнует Одетту и только затем понимает, что любит ее. Желание здесь определяется нехваткой, и его удовлетворение всегда оборачивается неудовлетворенностью (поскольку мука желания неизбежно сменяется меланхолией обладания). Отсутствие объекта пробуждает такое желание вновь, а рутина убивает его; объект нужен ему не сам по себе, а ради облегчения, которое обещает обладание им. Рассказчик резюмирует всё это, говоря о «блуждающих огнях ревности».

По мысли Шопенгауэра, искусство утешительно, и в этом состоит его добродетель. Коль скоро счастье сводится к отсутствию страдания, философ полагает, что лучше умерить желание, не желать вообще, чем бесконечно страдать от неудовлетворенности. Пруст, в отличие от Шопенгауэра (для которого счастье – это отсутствие страдания) и Ницше (убежденного, что радость пронизывает все грани существования), требует от искусства не успокоения, а возбуждения и обострения – радости или боли, неважно. Когда Сванн, к примеру, слышит пять нот, составляющих воображаемую музыкальную фразу, он испытывает неземное блаженство, понимая при этом, что безмятежность невозможна нигде, кроме таинственного мира, куда никто не может вернуться, «ведь двери уже заперты». Хорошо это или плохо, но музыка не передразнивает нас, а выражает нашу сущность и не успокаивает наши эмоции, а сгущает и обостряет их.

Также Шопенгауэр полагает – и это идея скорее трагическая, чем пессимистическая, – что человеку, как бы мал и ничтожен он ни был, доступно «океаническое чувство» своей ничтожности. Человек растворяется в жизни; его смерть – всего лишь необходимость: так семя, умирая, дает жизнь дубу, который из него вырастет. Что это значит? А вот что: с моей смертью жизнь вообще не останавливается. Каждый человек, если он художник, является прежде всего поводом для творения, которое выходит за его границы. Вот почему у Пруста, как и у Шопенгауэра, жизнь человека – тупик лишь в том случае, если она замыкается в его «я». Но пессимизм преодолим, стоит заглянуть за горизонт, ограничивающий краткую жизнь индивида, чье исчезновение можно сравнить с апоптозом (самоубийством одной клетки в организме). Так что же такое произведение искусства? Жертва, в которую человек приносит себя самого ради шедевра, нуждающегося в нем лишь как в условии. Нужно умереть, согласиться умереть, дать умереть себе и страху своей смерти как катастрофы… «Виктор Гюго сказал: „Пускай растет трава и умирают дети“. Я же скажу, что суровый закон искусства состоит в том, что живые существа умирают и что умираем мы сами, изнуренные страданиями, для того, чтобы росла трава не забвения, но вечной жизни, густая трава обильных творений, и поколения, не тревожась о тех, кто спит там, внизу, придут в веселье и радости устраивать свои „завтраки на траве“».

Вот уже некоторое время Альбертина живет в парижской квартире рассказчика. Но эта новая жизнь вдвоем, на которую герой решился, стремясь успокоить свою болезненную ревность, как ни странно, лишь обостряет ее. В Пленнице Пруст препарирует адскую механику страдания.

Временами любовное страдание ненадолго прекращается, но лишь затем, чтобы заново начаться на новый лад. Мы плачем оттого, что любимая уже не тянется к нам с тем же сочувствием, с теми же любовными порывами, что вначале; еще больше мы страдаем оттого, что, разучившись тянуться к нам, она те же самые чувства обращает к другим; потом от этого страдания нас отвлекает новая, еще более жестокая боль – подозрение, что она нам солгала о вчерашнем вечере, а сама, наверное, нам изменила; это подозрение тоже развеивается, наша подруга так ласкова с нами, что мы успокаиваемся, но тут на память нам приходит одно забытое словечко: нам сказали, что в любви она сущий огонь, а с нами она всегда кротка и спокойна; мы пытаемся вообразить ее буйные утехи с другими, чувствуем, как мало ей до нас дела, обращаем внимание на то, что, пока мы говорим, вид у нее скучающий, тоскливый, унылый, замечаем, что с нами она выглядит как ненастный день и одевается как попало, а платья, которыми когда-то пыталась нас ослепить, приберегает для других. Напротив, если она нежна – какая радость! Но радуемся мы недолго: видя ее розовый язычок и призывный взгляд, мы думаем о тех, к кому они обращались так часто, что в силу долгой привычки Альбертина теперь машинально посылает те же самые знаки мне. Потом возвращается ощущение, что ей с нами скучно. Но внезапно это страдание обращается в ничто при мысли о неведомом зле в ее жизни, о невесть каких местах, где она бывала, а может, и теперь бывает в те часы, когда она не с нами и, кто знает, возможно, даже собирается навсегда переселиться в эти места, где она далеко от нас, не наша, счастливее, чем с нами. Таковы блуждающие огни ревности.