4. Пруст и Ницше
Излечиться от страдания можно, лишь избыв его в полной мере.
Альбертина оставила рассказчика, так как его ревность делала их совместную жизнь невозможной. «Пленница», исчезнувшая без предупреждения, обрела свободу. Казалось бы, рассказчик сам намеревался оставить ее, а если так, значит случившееся могло бы стать для него облегчением. Однако «механизм желания», управляющий его чувствами, включается вновь, и теперь он хочет любой ценой вернуть потерю. Увы, это невозможно: герой узнаёт, что девушка умерла, но и это известие не успокаивает терзающие его мысли: он всё так же подозревает Альбертину в гомосексуальных наклонностях. Ему суждено познать душевную боль: мало того, что он никогда больше не увидит любимую, главное – он не узнает, была ли она ему верна. И всё же страдание по Прусту – не обязательно синоним наказания. Напротив, и тут Пруст сходится с Ницше, это необходимый этап жизни, делающий человека сильнее.
Пруст и Ницше – самые настоящие эксперты в области боли. Оба они на собственном опыте знали, что значит серьезно болеть, и привыкли очень внимательно относиться к физическим страданиям. Можно даже сказать, что в некотором смысле для них обоих боль – это инструмент познания и источник вдохновения, а то и просто дыхания. Их долоризм – не искупление, но он сулит им награду куда более ценную, нежели небесные кущи. Боль – это идеальный скальпель, позволяющий им пусть не препарировать мир, но познавать и – в буквальном смысле – испытывать его.
«Кто споет нам песню, настолько веселую <…>, чтобы не спугнуть наши мрачные мысли?»[37], – вопрошал Ницше в конце Веселой науки. Воистину песня – не болеутоляющее средство и не сулит утешения. Ее роль – вскрыть боль, исследовать муку, придав ей очертания целого мира и in fine[38] оправдать ее существование, что отнюдь не означает – выяснить ее смысл. Так и происходит в Поисках, когда Сванн слышит неуловимую фразу сонаты Вентейля, которая, изъясняясь намеками, на каком-то тайном языке, чья сила как раз и происходит из уклончивости, теряет материальность по мере воплощения и каким-то чудом ухитряется выразить такие разные вещи, как состояние души и сердца, разлад между любовью и объективными качествами человека, в котором Сванн видит источник своей боли, трепетную радугу, беззаботную прохожую или, наконец, свет лампы, внезапно уничтожающей даже память о темноте…
Исцеляется ли боль познанием? Что, если музыка, освобожденная от необходимости нести какой-то смысл или изображать что бы то ни было, льющаяся помимо слов, способна найти в нашей боли не только боль, но и интерес для нас? Именно исследуя печаль, радость музыки одолевает житейские страдания. Первым персонажем, изведавшим этот опыт в Поисках, становится не рассказчик, а Сванн, чья ревность, иногда распаляемая музыкой Вентейля, чаще отступает перед восхищением механикой, ее породившей и самому Сванну, как ему кажется, совершенно неподвластной.
Да и вообще Сванн, возможно, самый ницшеанский персонаж Поисков, хотя бы потому что он терпит поражение. Его талант видеть жизнь «скорее увлекательной, чем мучительной» внушает догадку о заветном замысле рассказчика – претворить боль в литературу. Но Сванн умирает, не завершив свой труд о Вермеере, не создав книги, которую мог бы написать, подобно Заратустре, остановившемуся на подходе к сверхчеловеку, или Моисею, не допущенному Богом в землю обетованную. Поражение Сванна необходимо Поискам, подобно тому как поражение Заратустры необходимо сверхчеловечеству, которое призывает Ницше и которое, как и у Пруста, заключается в любви к жизни и в желании ее вечного возвращения.
Итак, В сторону Сванна. На приеме у маркизы де Сент-Эверт Шарль Сванн, измученный мыслями об Одетте, пытается развеяться в светских джунглях званого вечера. Но глупые и нелепые гости маркизы лишь докучают ему, внушая глубокую тоску. Внезапно он слышит мелодию – короткую музыкальную фразу сонаты Вентейля, которая, как ему чудится, передает на языке звуков все его сокровенные чувства.
У скрипки – особенно если, не видя ее, не можешь соотнести звучание инструмента с его внешним видом, влияющим на наше восприятие, – есть особые интонации, которые настолько роднят ее с голосом контральто, что возникает иллюзия, будто в концерт вступила певица. Поднимаешь глаза и видишь только деревянные футляры, вычурные, как китайские шкатулки, но в иные минуты всё равно бываешь обманут лживым зовом сирены; а временами кажется, будто слышишь плененного гения, бьющегося внутри умной, заколдованной и трепещущей коробки, словно дьявол в кропильнице; а бывает, словно безгрешный дух пролетает, разворачивая перед нами свою незримую весть.
Музыканты, казалось, не столько играли фразу, сколько исполняли ритуал, нужный для ее появления, произносили заклинания, необходимые, чтобы на несколько мгновений вызвать ее и удержать, а для Сванна она была невидима, будто из мира ультрафиолетовых лучей, и он наслаждался освежающей метаморфозой мгновенной слепоты, поразившей его, как только он к ней приблизился; Сванн чувствовал ее присутствие – богини, покровительницы и поверенной его любви, принявшей звуковое, музыкальное обличье, чтобы пробиться к нему сквозь толпу, и отвести в сторонку, и поговорить с ним. И пока она проходила мимо, легкая, умиротворяющая и шелестящая, как аромат, говоря ему что-то свое, а он вслушивался в каждое слово, жалея только, что слова эти улетают так быстро, губы его непроизвольно складывались в поцелуй, провожая мелодичную ускользающую тень. Он больше не чувствовал себя одиноким изгнанником, потому что она обратилась к нему, заговорила с ним вполголоса об Одетте. Ему уже не казалось, как раньше, что фраза ничего не знает о них с Одеттой. Она же так часто бывала свидетельницей их радостей! Правда и то, что часто она предупреждала их о непрочности этих радостей. И хотя и в те времена он угадывал страдание в ее улыбке, в ее ясной, чуть разочарованной интонации, сегодня его более всего прельщало в ней какое-то веселое смирение. Казалось, она твердила ему о тех самых горестях, что и прежде, когда он их еще не изведал, а только видел, как она, улыбаясь, увлекает их за собой в стремительном своем, извилистом полете, – и теперь, когда эти горести были ему уже хорошо знакомы и не осталось ни малейшей надежды на избавленье, она словно говорила ему о них, как прежде о счастье: «Ну и что? Всё это неважно». И мысль Сванна впервые устремилась в порыве жалости и нежности к Вентейлю, к неведомому и великому собрату, который, должно быть, тоже много страдал: как он жил? в недрах каких несчастий почерпнул эту божественную силу, эту могущественную власть творца?[39]
5. Пруст и Камю
Мы можем выйти за пределы себя только благодаря искусству.
По мнению рассказчика, искусство позволяет человеку «узнать об этом мире то, что в нем видит другой». Иными словами, именно благодаря искусству мы получаем доступ к «обогащенной» реальности, более напряженной и насыщенной. Отодвинув в сторону заботы и самолюбие, мы открываем для себя то, что Пруст называет «живым искусством». Ведь и художник, сосредоточенный лишь на себе самом, никогда не станет истинным творцом… Думается, это убеждение мог бы разделить Альбер Камю, в 1950-х годах утверждавший, что искусство должно говорить «всем и обо всех». И хотя автор Постороннего, родившийся в год первой публикации В сторону Сванна (1913), никогда не встречался с Прустом, можно сказать, что они братья по разуму.
Камю никогда не цитирует Пруста открыто (разве что в Записных книжках), но порой заимствует у него фразы, внося в них существенные изменения. Так, рассказ Между да и нет (из сборника Изнанка и лицо) он начинает словами: «Если и вправду единственный рай – это рай, который мы потеряли…» В Поисках читаем: «Настоящий рай – это рай, который мы уже потеряли». Таким образом, «настоящий рай» Пруста превратился в «единственный рай» Камю. У философа, которому в мире достаточно аромата цветов, дуновения ветра, прикосновения морской волны, место истины заняло одиночество.
В Поисках рассказчик воскрешает в памяти свою жизнь в Комбре: запахи, цвета, улицы, дома́, преломленный свет на лестнице, ведущей в его комнату…
Он гонится за вечностью ощущения, ему хочется думать, что утрата рая есть условие его (литературного) обретения. Нужно пройти через смерть, нужно пройти через траур – по детству, по бабушке, по Альбертине, по другу Сен-Лу, чтобы, по выражению Пруста, преодолеть с помощью литературы «странное противоречие между вечной жизнью и небытием». Без потерь жизнь – всего лишь суета, сменяющаяся покоем. Без смерти других не может быть «завтрака на траве». Камю, в свою очередь, ищет детство в верности нищете, то есть – самому себе. Он описывает квартал Белькур[40], запах пыли, уроки господина Жермена[41], молчание матери… Но, в отличие от Пруста с его поисками незыблемой истины, вопрошает в Брачном пире: «Что делать мне с несокрушимой истиной? Она мне не по мерке. И любить ее было бы лукавством»[42]. Еще один важный нюанс, вносимый им в прустовское кредо.
Детство и потерянный рай – главные мотивы Первого человека, последней, неоконченной книги Камю, которую, по мнению Сартра, следует рассматривать как цельное произведение автора, который погиб во время работы над ним – это произошло 4 января 1960 года в автомобильной аварии неподалеку от городка Вильблевен. Внезапная, нелепая, безвременная смерть, сразившая писателя в расцвете сил и таланта, точно описана прустовским рассказчиком. Когда в конце Обретенного времени он осознает в себе призвание художника, метафизический страх смерти мгновенно сменяется в его душе будничной боязнью умереть в результате несчастного случая, не успев дать жизнь творению, что он несет в себе: «…да вот сейчас, когда я буду возвращаться домой, стоит моему автомобилю столкнуться с другим, и тело мое уничтожится, а дух, вырванный из жизни, навсегда утратит новые идеи, которые он в этот самый миг с таким мучительным беспокойством обнимал своей мягчайшей, трепещущей, но хрупкой плотью, но не успел надежно упрятать в книгу».
