Юрий Бондарев – Алов и Наумов (страница 25)
«Бег». Первый сон Хлудова «Слепые вожди слепых». Генерал Хлудов (В. Дворжецкий), вестовой Крапилин (Н. Олялин)
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовками в руках. Законченная графика кадра читается не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной режиссерами композиции кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Затем в этой сцене идут средние планы, но уже фронтальные, снятые длиннофокусной оптикой. Снимая сны, мы строили кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, стараясь избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения — по-своему та же реальность.
Вторая часть фильма Алова и Наумова — «Чужбина» — повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть по сравнению с первой была более тревожной, беспокойной — тут и тоска, и мытарства в чужом, знойном и пыльном Константинополе, здесь и надежда на возвращение.
«Бег». Второй сон Хлудова Мешки на фонарях 500 солдат за судейским столом
Для этой половины фильма необходимо было найти стилистически иной изобразительный ключ. Сначала Восток с его особым колоритом — синим небом, белыми стенами, яркими костюмами, жарой, зноем и балаганом, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже — неустроенность, беспокойство пребывания в непривычной среде, где герои существуют как бы сами по себе, отдельно от Парижа со всем его обаянием.
Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги — воды, соков, лимонадов.
«Чужбина» нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя, без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и мы вынуждены были «пиратствовать» — снимать самое необходимое ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.
Оставленный в гостинице аккумулятор оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку нам не засветили (что обычно практиковалось в борьбе с теми, кто снимал «по-партизански»). Об этом нас предупредили еще в Москве, поэтому пленку мы всегда носили с собой. А вот об источнике питания не подумали. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе с частотой 10–12 кадров в секунду вместо обычных двадцати четырех, поэтому было необходимо тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора была неудобна. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых в основном «держалось» большинство снятых кадров.
Городские декорации Константинополя для актерских сцен Алов и Наумов организовали в болгарском Пловдиве, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на «Мосфильме».
Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, «российской», части. Это были целые комплексы декораций — дворцовые, железнодорожные, церковные интерьеры, квартиры Парижа и Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную «улицу Константинополя» с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские. В одном из этих кадров Чарнота стоит на балконе и под выстрелы пистолета произносит монолог. На другом плане мы уже видим всю улицу, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти дневные эпизоды снимались в павильоне — «под натуру».
«Бег». Третий сон Хлудова «Казнь генерала»
Остальные декорации (городской притон, тараканьи бега, квартиры домов и др.) отличались удобной планировкой, интересными фактурами и живописностью.
При таких масштабах работы была задействована моя система рассеивающих «экранов», однако основной рисунок все еще создавался направленным светом, который отчетливо выявлял объемы и пластику, подчеркивая фактуру актерских лиц и окружающих предметов. Я старался максимально приблизить освещение к естественному состоянию, не злоупотребляя живописными эффектами, хотя в тех условиях они так и напрашивались.
Самыми капризными «актерами» оказались тараканы. Эпопея подготовки к съемкам тараканьих бегов достойна отдельного рассказа. Алов и Наумов пригласили «дрессировщиков», которые брались заставить неорганизованные массы насекомых двигаться в полном соответствии с творческим замыслом Михаила Булгакова и авторов фильма. После «актерских» проб были отобраны лучшие экземпляры. Каждый получил имя или прозвище. «Дрессировщики» взяли их домой, стали кормить деликатесами и витаминами. Напряженные и, как утверждали «дрессировщики», успешные тренировки не давали повода сомневаться в успехе предприятия. Но во время съемки, стоило только включить свет, тараканы в панике разбегались кто куда. Придя в отчаяние, мы обратились к кибернетикам, которые объяснили, что создать механического таракана для них в принципе несложно, но стоить это будет очень дорого. На изготовление только одной «особи» не хватило бы никаких средств. Сегодня в Японии таких тараканов-роботов можно купить по вполне доступной цене.
Стали искать выход из положения. Кто-то предложил попробовать обвязать вокруг талии таракана тончайшую проволоку, а под бильярдным сукном по ходу пробега поместить магнитное устройство, которое и должно было «тащить» бегуна в нужном направлении. Казалось бы, все гениально и просто, но для тараканов магнитные поля не стали препятствием, и они продолжали разбегаться.
Ждать мы больше не могли, надо было как-то снимать сцену. Вдруг кто-то вспомнил, что домашние тараканы, как только зажигается свет, всегда убегают в темноту. На большом бильярдном столе с обеих сторон мы устроили крошечные ящички с заслонками, оклеенные внутри черным бархатом. В зависимости от того, открывалась или закрывалась заслонка спасительного убежища, менялось и поведение выпущенного на яркий свет таракана. После этого изобретения точность «работы» тараканов просто поражала.
В Париже, где мы снимали актерские сцены, никого не удивил проход генерала Чарноты в подштанниках по городским улицам. Париж видал и не такое…
Франция — особая страна: там другое небо, другой свет. Это в свое время отметил Марк Шагал: «Приехав в Париж, я был потрясен переливами света и нашел здесь то, к чему прежде шел как бы вслепую. Утонченность материи и „сумасшедший“ свет. Источники моего искусства остались прежними, я не превратился в парижанина, но свет на этот раз высветил все изнутри. Он стал конструирующим». Париж — один из самых снимаемых городов мира. Наша гостиница «Бонапарт» находилась рядом с церковью Сан-Сюльпис. Когда нам разрешили подняться по узкой винтовой лестнице на самый верх этой церкви, мы были поражены тем, насколько лестница оказалась захламлена. Не оставалось никаких сомнений: с тех пор как было изобретено кино, никто по ней не взбирался. Сверху нашему взору неожиданно открылась удивительная панорама Парижа, разными объективами нам удалось снять несколько непривычных ракурсных планов города.
«Бег». Наступление Красной армии
Из-за постоянных переездов по нашей стране и зарубежью даже смотреть отснятый материал доводилось редко, но все же нам удалось снять весь фильм без единого кадра пересъемок.
«Бег» стал для меня отличной школой освоения масштабного кинематографа (с массовыми сценами, сложнейшими комплексами декораций, с большим количеством искусственного освещения). Изображение получилось добротным. Да и сам я изменился. Алов и Наумов меня ни в чем не ограничивали, наоборот, создавали все условия для работы. Увлеченность, фантазия и юмор, царившие на съемке, способствовали дружескому общению в атмосфере творческой радости.
О мужестве
Михаил Ульянов Середина 1970-х годов
Мне довелось сниматься в двух картинах Алова и Наумова: в «Беге» и в «Легенде о Тиле». После безвременного ухода Александра Александровича (ему было 59 лет!) я сыграл в фильме В. Наумова «Выбор».
Не скрою, предложение Алова и Наумова сыграть генерала Чарноту было для меня неожиданным. Булгаков, «Бег», роскошнейшая фантасмагорическая роль, какую только актер может представить себе. Кроме этого мне нравился кинематограф Алова и Наумова — реалистический и освященный высокой романтикой, мужественный и лирический, отмеченный тонким психологизмом, вниманием к духовному миру личности, масштабный по социальной проблематике, — кинематограф активный, действенный, страстно утверждающий гуманистические идеалы.