Юрий Бондарев – Алов и Наумов (страница 27)
Одно из чудес «Легенды»: заснули летом, проснулись зимой
Помню, как мы готовились к работе над фильмом «Легенда о Тиле», изучали иконографические материалы, картины Питера Брейгеля, Босха и Вермейера, точнее всего выражающие реалии и фантазии того времени и того мира, который режиссеры задумали воссоздать в своем фильме. Определив стилистику ленты, мы подошли к следующему этапу — отбору мест будущих съемок. Алов и Наумов были очень требовательны, даже придирчивы, они по крупицам собирали то, что работало на образный строй «Легенды». Каналы и старинные улочки в Нидерландах, средневековые замки в Польше, песчаные карьеры в Подмосковье, «голландский» домик с каналом в Кусково под Москвой и даже петли дорог с крутыми подъемами и спусками в Крылатском. В конце работы, когда все эпизоды фильма собрались воедино, на экране предстал особый мир, исторически достоверный, но лишенный каких-либо национальных признаков и географических особенностей. Это был условный вселенский мир Питера Брейгеля, который мы видим на его пейзажах. Иеронимус Босх внес необходимую мистическую составляющую, которая была совершенно необходима в этом сюжете. А Вермейер определил особую световую среду и колорит. Для того чтобы еще точнее настроить восприятие зрителя, в начале фильма был введен эпизод со слепыми. Эти слепые были скопированы с картины Брейгеля. И весь эпизод представлял собой как бы дальнейшее развитие сюжета картины великого художника.
В этих превращениях живописных полотен в движущиеся картинки, в киноизображение очень помогал талант Наумова-художника. То, что он предлагает, он всегда может нарисовать, то есть сделать зримым, и я сразу же могу это оценить и понять, какими техническими средствами это можно осуществить. Иными словами, мы говорили с Аловым и Наумовым на одном языке, а это у режиссера и оператора бывает не часто.
Кстати сказать, похожим образом складывались отношения Алова и Наумова с художником-постановщиком Евгением Черняевым. В большом павильоне киностудии «Мосфильм» Черняев построил мегадекорацию под натуру. Она изображала фрагмент средневекового фламандского городка и состояла из десятка зданий — небольших фламандских домиков (один был даже двухэтажный) и двух каналов с мостиками, наполненных водой. Необходимость в постройке такой мегадекорации была продиктована тем, что в ней происходило очень много действия (большой метраж) и снимать это на натуре во Фландрии было бы слишком дорого и непроизводительно. Тем более что настоящий город Дамме, родина Тиля Уленшпигеля, выглядел очень непривлекательно. Поэтому режиссеры А. Алов и В. Наумов и художник Е. Черняев решили построить некий собирательный фламандский городок XVI века. Он включал в себя не только множество улочек, переулков, мостиков, двориков, но и интерьеры, которые были сделаны в каждом из домов. Внутри каждого дома можно было снимать, как в обычной декорации. С той только особенностью, что каждый дом был, естественно, покрыт крышей и поэтому нельзя было внутри установить никаких осветительных лесов, это создавало для меня определенные сложности при съемке. Вместе с Черняевым мы очень тщательно продумали внутренние планировки этих домиков, где предстояло снимать интерьеры. Некоторые стенки этих домов убирались, открывалось пространство, сквозь которое можно было осветить внутренность дома. Но самые большие трудности в освещении возникали тогда, когда необходимо было снять общий план улицы или перекрестка, с каналом, мостом, с несколькими домами в кадре. Потому что необходимо было воссоздать в точности дневное натурное освещение, каким оно бывает в пасмурный или солнечный день. Трудности привели меня к небольшому профессиональному открытию, за что я тоже благодарен моим режиссерам.
Тиль и Ламме. Въезд в город на ослах
Декорации Черняев, по просьбе режиссеров, строил не только в павильоне, но и на натуре. И это тоже была мегадекорация, изображающая городскую площадь нидерландского городка, затопленного до уровня второго этажа морской водой. Декорация была построена в небольшом заливчике, соединенном с морем, с таким расчетом, чтобы на эту площадь могли заплывать парусные корабли. Корабли были оснащены парусами и имели довольно внушительные размеры, около тридцати метров (они были переделаны из рыболовецких сейнеров). Корабли должны были появляться на мирной площади городка, стрелять из пушек, высаживать десант, устраивать пожары, сеять панику. В общем, предполагалось снять целый эпизод, который являлся ключевым в изобразительном решении и совпадал с кульминацией драматургического построения. И поэтому было решено для съемки этого действия использовать четыре съемочные камеры, потому что репетиция действия, его постановка, отработка трюков и эффектов занимала целый день, а на съемку оставалось не более 20–30 минут, впрочем, этого было вполне достаточно. В действии были заняты сотни людей: артисты, исполнители трюков, пиротехники, а также множество домашних животных: лошади, свиньи, собаки и т. д. Вместе с режиссерами, учитывая расположение домов и направление действия, мы разместили четыре съемочные камеры таким образом, чтобы, во-первых, каждая из них не снимала другие камеры, которые стояли в других местах; во-вторых, чтобы каждая камера снимала определенную фазу общего действия, а не всю сцену целиком, исходя из необходимой крупности и направления; в-третьих, чтобы все камеры были расположены по свету таким образом, чтобы обеспечить тональное единство всего эпизода во время монтажа. В результате, как я уже сказал, был снят всего один дубль, он длился минут 15–20 и обеспечил картину необходимым монтажным материалом. В таких многоплановых, многолюдных съемках всегда все приемы тщательно продумываются, и здесь надо отдать должное режиссерам, которые не боятся масштабности замысла, потому что умеют, точно полководцы, справляться с ним. Эффектность и масштаб вы можете наблюдать во всех их картинах.
В. Железняков, А. Алов. «Тегеран-43»
Разумеется, не бывает двух одинаковых съемок. Иногда все шло гладко, и мы все очень любили друг друга. А бывали страшные дни, когда мы готовы были перегрызть друг другу глотки; все не получается, все не так, как хочется.
«Тегеран-43». Валентин Железняков, Владимир Наумов, Александр Алов
Я благодарен судьбе, что она связала меня с этими замечательными режиссерами. Работая с Аловым и Наумовым, я многое научился видеть иначе, многое открыл для себя, жизнь моя в творческом отношении стала наполненной и интересной.
Талант и достоинство
Юрий Бондарев. Начало 1980-х
В пору первого нашего знакомства мы были молоды, здоровы, дерзки, нам тогда казалось, что можно счастливо объединить литературу с кинематографом — два искусства, одинаково популярных, близких по идеям и целям, но в то же время как бы несовместных по форме своей, по стилю, по выражению, по «производству». Нам казалось, что брачный союз литературы, этой мудрой и всегда юной невесты на выданье, и кинематографа, этого солидного жениха с репутацией, создаст некое третье искусство, «кинолитературу», прекрасное, идеальное во всех измерениях, ибо по любви соединены были бы изображение и слово.
Александр Алов был страстным поборником этого союза, покоряя всех нас удивительным качеством, которое не так уж часто встречается в среде кинематографистов, — терпением и ненавязчивостью в доказательствах. Так как в характере нашем все взаимозависимо, то терпение и сдержанность, как мне представляется сейчас, подчинялись в душе его наивысшему человеческому качеству — доброте.
В накаленные наши споры, которые длились часами на студии «Мосфильм», Саша Алов вносил, однако, не умиротворение, не тишайшее согласие, а деловое настроение единомышленников, слишком горячившихся, слишком «принципиальных», слишком яростных. Он вносил золотую середину в наши споры, он с великим уважением относился к литературе и вместе с тем был самоотверженно предан кинематографу.
Помню, как он сидел в комнате худруков, молчаливый, серьезный, почти незаметный в кресле, смотрел на нас, спорящих, всепонимающими темно-карими глазами греческого мудреца, потом вдруг начинал говорить, и все мы мгновенно замолкали, слушая его ровный, спокойный, глуховатый голос, который всегда вызывал у меня чувство прочности, уверенности и надежды. Думаю, что у него была незаурядная способность видеть весь фильм от начала до конца, поэтому он знал, что такое художественный контраст (редкое у режиссеров качество), что такое обманчивый покой в движении характеров и что такое крещендо.
Александр Алов на съемке эпизода «Бой в порту» «Берег», 1983 год
Вероятно, не вся истина в художественном контрасте, но я убежден, что тонкое ощущение этого золотого свойства подымает режиссера до высот подлинного таланта, ибо диалектика столкновений противоположных чувств, мыслей и состояний свойственна не каждому.
Да, в Александре Алове была та спокойная, неторопливая сила действия, которая постоянно напоминала мне наше общее солдатское прошлое, хотя в годы войны мы не знали друг друга и воевали на разных фронтах. Он был верным и надежным товарищем в самом значительном смысле этого слова: с ним можно было сидеть в одном окопе и до последнего патрона держать круговую оборону.