Юрий Бондарев – Алов и Наумов (страница 24)
Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров — оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки — удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и «снайперский» глаз постоянно ощущались в работе.
Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные эскизы к фильму, построил целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.
Лида Нови, одна из наиболее талантливых художников по костюмам, предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом.
Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов «Сны Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой — люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной армией.
Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта — она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени.
В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках «неслась» камера. Один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя. Сложность состояла и в том, что мы могли снять лишь один дубль: дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил съемки «Ватерлоо»; лошади были так измотаны, что даже на овес не смотрели. Слава богу, каскадер с первого же захода блистательно выполнил этот опасный трюк. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво. Каскадеры с лошадьми вышли из этой «каши» целыми и невредимыми. Только настоящие профессионалы могли позволить себе так рисковать! Организатором и участником всех этих «авантюрных» номеров был знаменитый Петр Тимофеев.
Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах. Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы — ветер, дождь и прочее).
«Бег». Севастопольская бухта
Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане — актерская игровая сцена (кадр снимался с операторского крана), из железнодорожных вагонов выводят лошадей (факт исторически достоверный: Врангель действительно возил лошадей не только в вагонах, но и на кораблях). Затем камера разворачивается на общий план этого вавилонского столпотворения: конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы — вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу. Современные суда, стоящие на заднем плане, удалось замаскировать дымом. Мастера-пиротехники творили чудеса, маневрируя между ними со своими дымовыми шашками. Это была «свободная съемка», где многое получалось именно благодаря непредвиденности, свойственной документальному кино. Съемка такого рода требовала от всей операторской группы мгновенной реакции и предельной слаженности действий.
Переход через Сиваш мы снимали по всем правилам пресловутой «кинематографической географии» под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг было затоплено водой. Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. После выхода на экраны фильма «Бег» было получено много писем от участников и очевидцев снятых нами событий, где отмечалась достоверность именно «севастопольского» Сиваша. Драматизм каждой сцены достигался не благодаря ландшафту, который должен был воссоздавать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными прежде всего оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съемках, и персонажи фильма. Именно они помогли создать ощущение подлинности происходящего.
«Бег». Переход через Сиваш
Большие возможности давала съемка в условиях зимней натуры, хотя распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега было сложно. Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти определенные крупности планов, добиться нужного соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Алов и Наумов рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого, который поражал своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом. Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотенью вылепить объем его лица, чтобы придать особую выразительность портретному образу. Дворжецкий отдавал работе всего себя — сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через средства внешнего выражения — мимику, эксцентричный жест, глаза… В его облике появились те еле уловимые черты поведения, которые придавали герою булгаковскую интонацию.
«Бег». Владислав Дворжецкий (генерал Хлудов)
Важную роль в картине занимало черно-белое изображение. В «Снах Хлудова» все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу. Черно-белые кадры Алов и Наумов монтировали встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Один из таких эпизодов «Бега» — «Первый сон со слепыми». Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами на трясущемся столике стояло множество горящих свечей, их теплые лучи заметно выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой. При установке света я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей, чтобы точнее передать состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями.
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед нами и перед ним возникает иной мир — мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из граней египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.