Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 62)

В одном из кадров Гхатак соединил три головы — фронтальный план лица мальчика и два женских профиля по бокам, — отсылая к знаменитой трехликой скульптуре бога Шивы в храме пещеры Элефанта под Бомбеем.

Вот что писал об этом образе Шивы Андре Мальро: «Фотография и даже кино не передают его масштабности. Эти головы… высотой в двадцать футов, меньше тех, что находятся в храме Байон в Ангкор-Тхоме; но, колоссальные по сравнению с окружающими их фигурами, они заполняют пещеру, как Пантократор заполняет собой византийские храмы Сицилии. Как и христианский Вседержитель, этот Шива ограничен уровнем плеч, не превращаясь в бюст. Отсюда тревожащее ощущение отсеченной головы и божественного видения. Это не просто „одна из прекраснейших статуй Индии“, какое значение мы ни придавали бы понятию „прекрасное“. Тут с первого взгляда узнаешь в ней скульптурный шедевр. Лицо анфас и два монументальных профиля… по уровню высочайшее произведение искусства. <…> Эта фигура принадлежит… сфере великих символов, и то, что этот символ выражает, выразить может только он один»[596].

Эйзенштейн был одержим опытом переживания экстаза. В эссе «Эль Греко и кино»[597] он проявляет равный интерес к психологическим и физиологическим аспектам пафосной композиции — к вытянутым вверх фигурам, к измененным пропорциям, к изогнутым эллиптическим формам.

Еще одна страсть, сопутствовавшая Эйзенштейну всю его жизнь, — цвет. В эссе «Эль Греко и кино» обе страсти сходятся в анализе использования цвета как мощного средства выражения экстаза[598]. Детальным анализом картины «Гроза над Толедо» Эйзенштейн обнаруживает ее двуликий характер: это и пейзаж, и автопортрет в состоянии исступления. Позже анализ этой картины вписывается в более широкую раму музыки пейзажа в «Неравнодушной природе».

Мексика — ее история и памятники, ее целебные, с психоделическими свойствами растения — была идеальным местом для размышлений об эксцессах экстатического состояния[599]. Эссе Эйзенштейна об Эль Греко было закончено значительно позже, но Мексика создала благотворную почву для его зарождения. Провоцируемый наркотиками или сексом, возникающий органически либо в результате экспериментального, научного или мыслительного процесса, экстаз — архимедова точка опоры, на которой находишься одновременно внутри и вне себя, как на ленте Мёбиуса. Эйзенштейн, по счастью, оказался вне пределов СССР сталинской эпохи и дал себе волю, как о том свидетельствуют его галлюцинаторные, сверхизбыточные рисунки и отснятые в Мексике кадры.

Огромное влияние оказала на Эйзенштейна китайская цивилизация. Четырнадцатого апреля 1935 года Мэй Ланьфан впервые показал свой спектакль в Москве. В 1930 году доктор Мэй гастролировал в Соединенных Штатах, где познакомился с Чарльзом Чаплином, который рассказал о нем Эйзенштейну[600]. Мэй Ланьфан оказал огромное влияние на авангардистское искусство XX века. О самых значительных межкультурных связях западного и китайского театра рассказывает в своих сочинениях Мин Тьян[601]. Они помогают лучше понять эти связи на примере творчества не только Эйзенштейна, но и Брехта, Третьякова и Мейерхольда — четырех гигантов искусства минувшего столетия.

Эйзенштейн посвятил восторженное эссе «Чародею Грушевого Сада» Мэю и его мастерству в исполнении женских ролей. Его наблюдения значимы и для понимания индийского театра. В замечательной индийской танцевальной драме Катхакали[602] мужчины и по сей день исполняют женские роли — стилизованным языком жестов они самым изысканным образом передают исключительно женские эмоции и поступки, в том числе кормление грудью, и вместе с тем не притворяются женщинами. В штате Махараштра актер-певец Бал Гандхарва (1888–1967) являл собой образец исполнительства женских ролей, начиная с речи, жестов, походки и до причесок в стиле первых десятилетий XX века. Индийский танец Бхаратнатьям, исполнявшийся храмовыми танцовщицами девадаси, считается одной из самых чувственных танцевальных форм. Его величайшими наставниками-гуру были почти исключительно мужчины.

Эссе Эйзенштейна можно понимать как зарождение его размышлений об андрогинности — тут оно фокусируется на кодифицированном языке пекинской оперы[603] и на образности в противовес изобразительности. Как и синематизм, образность для Эйзенштейна — ключевое понятие, о котором он не перестает размышлять. Оба эти понятия сыграли важную роль в его исследовании «Метод (Grundproblem)».

Эйзенштейн, разумеется, знал, что пекинской оперой китайская культура далеко не исчерпывается. Известно было ему и то, что цивилизация Древнего Китая в значительной мере послужила культурным источником для Японии. Поэтому он погрузился в изучение древней китайской культуры, в том числе книг Марселя Гране[604], автобиографии Линь Юйтана «Китайцы: моя страна и мой народ», и начал работать над серией статей о синематизме китайской культуры.

Как и другие важные термины, понятие синематизма не получило у Эйзенштейна строгого определения, не стало логически точной формулировкой в качестве необходимого и достаточного критерия для суждения о том, что является кинематографичным. Оно служит скорее предварительной гипотезой, а может быть, догадкой или чем-то вроде дебюта в шахматном этюде, и с каждым новым этюдом получает все более точное измерение. Одновременно с синематизмом[605] и образностью Эйзенштейн говорит о полисемичности пекинской оперы, где простой предмет, например, стол, в зависимости от контекста становится лестницей, горой, стулом, кроватью и т. д. Мне представляется, что ключевые концепты Эйзенштейна, такие как синематизм или образность, сродни «столу» в пекинской опере, принимающему разные значения в разных контекстах; вне чувственных сфер восприятия они всего лишь пустое вместилище.

Двойное эссе «Чет — Нечет» и «Раздвоение Единого»[606] — это об андрогине и вообще о целостности, которая расщепляется на инь и ян, женское и мужское. Эйзенштейн показывает, как два эти принципа, их взаимодействие и взаимопроникновение пронизывали всю жизнь Древнего Китая, будь то пять стихий, образующих вселенную, времена года и их празднования, бездейственная зима или бурная весна, день и ночь, труд и праздность или любовь и смерть. Цитируя Энгельса, Эйзенштейн указывает, что первое разделение на эгалитарные группы выглядело как разделение труда между полами, возможно, благодаря длительному периоду вынашивания ребенка и послеродового ухода за ним. Тут и социальное единство, расщепляющееся на инь и ян. Но если причиной разделения труда было различие полов, почему только в Древнем Китае стало оно столь значимым? Ответ Эйзенштейна заключается в следующем: китайская цивилизация — может быть, благодаря образному языку? — была ближе к нерасчлененному образному мышлению и в течение длительного времени не проходила стадию поляризации мышлений логического и чувственного.

Шива Ардханаришвара. Скульптура в пещерном храме Элефанта. Индия, V–VII в.

Чтение трудов Эйзенштейна, посвященных китайской цивилизации, вызывало у меня чувство déjà vu. Упоминавшийся выше Шива — андрогин. Он символически изображается в союзе со своей супругой Шакти (женской силой). Их союз изображается проникновением эрегированного лингама (фаллоса) в йони (вагину). В другой иконографии они представляются как андрогинное божество Ардханаришвара, полумужчина-полуженщина.

Все классические индийские художественные произведения, будь то театр, танец, живопись или скульптура, колеблются между женской ипостасью ласья — соблазнительной, изящной, нежной и женственной, и маскулинной тандава — сильной, мощной, мускулистой и агрессивной[607]. Даже в наши дни каждое театральное представление начинается восхвалением этого андрогинного бога, покровителя всех искусств.

Одна из тропинок, ведущих к этому богу, называется тантра. Не вдаваясь в детали, достаточно сказать, что высочайшей целью на этом пути является экстаз. Анандавардхана (IX век) и Абхинавагупта (приблизительно 950–1020 гг.), два утонченнейших индийских эстетика, исповедовали тантризм[608]. Название главного трактата Анандавардханы по эстетике — «Дхваньялока» — буквально смонтировано из двух слов: «дхвани», то есть звук, и «алок», то есть свет. В этом понятии эстетическое наслаждение определяется как внутриутробное блаженство безграничного абсолюта, радость ощущения себя единым со Вселенной. А это прямо соотносится с идеей Эйзенштейна о связи гармонии в искусстве с дремлющим в нас ощущением Mutterleibsversenkung (погружения в материнское лоно)[609].

От «раздвоения Единого» мы подходим к его особой применимости к числам — нечетным (ян) и четным (инь). Эйзенштейн, используя их взаимодействие в качестве концептуального инструмента, анализирует несколько различных конструкций: от геометрических фигур, мужских и женских рифм, просодических форм до триптиха Утамаро, карикатур и книжных иллюстраций Гульбранссона, групповых портретов кисти Е. Ф. Крендовского, «Троицы» Андрея Рублёва и даже наземного здания станции метро! В этом подлинная красота сочинений Эйзенштейна. В них всегда открывается нечто конкретное, новое и ценное о том, как произведение искусства творится и переживается.