Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 61)

Это моя собственная шутка, моя собственная мечта. Я представляю себе то, чего нет и чего не может быть. Отчасти меня вдохновляет безумная игривость самих рисунков, отчасти — один из монологов Макбета, в котором «горячечный мозг» Макбета видит галлюцинацию парящего в пространстве перед ним кинжала. «Ты настоящий?» — спрашивает он. Нет, это всего лишь изображение, хотя он «столь же ощутим»[586], как клинок на его поясе. Вот он — настоящий. Макбет его ощущает. Он может нарисовать его. Это мгновение перед тем, как Макбет отправляется на убийство короля Дункана, момент, предшествующий буквально каждому из множества рисунков Эйзенштейна. Рисунки из серии «Макбет» делают макбетовский — и эйзенштейновский — «грозный призрак» и осязаемым, и видимым. Как и Шекспир, Эйзенштейн воспринимает пространство воображения своих зрителей всерьез. Думать — значит действовать.

Арун Хопкар

Арун Хопкар (Arun Khopkar) — режиссер, киновед и преподаватель теории и практики кино в различных киноинститутах Индии. Получив диплом режиссера в Институте кино и телевидения (Пуна), снял множество короткометражных фильмов о танце, музыке, поэзии, живописи и архитектуре, создавших ему славу одного из лидеров индийского документального кино (получил 15 национальных и международных премий). Его игровой фильм «A Tale of Two Ganpatraos» основан на «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя. Издал ряд трудов по истории и эстетике кино, его книга об индийском режиссере Гуру Датте получила Национальную премию как лучшая книга года о кино, а сборник эссе об искусстве и художниках был отмечен высшей литературной премией страны — Sahitya Akademy Award.

Дорога цветов и архимедовы точки опоры

Мои интенсивные штудии Эйзенштейна в Москве, длившиеся пять недель в течение 1985 года, проходили в основном в небольшой квартире Перы Аташевой на Смоленской[587].

Каждый день мы с Наумом Клейманом (иногда присоединяется Леонид Козлов) начинаем обсуждение разных вопросов рано утром и работаем до 4 с небольшим перерывом на обед. У меня до сих пор хранятся пожелтевшие от времени страницы с записями наших бесконечных разговоров, и кажется, что это сотрудничество заняло не пять недель, а пять месяцев.

Перед моими глазами начинает вырисовываться Эйзенштейн. Будто смотришь росписи обширной пещеры Аджанты при мерцающем свете единственной свечи, изображения проступают и ускользают во тьму, вот возникает и исчезает образ сострадающего Будды…

Именно тогда я ощутил в сочинениях Эйзенштейна присутствие «архимедовой точки опоры», центра отсчета за пределами мира наблюдателя, который помог перевернуть устоявшиеся представления о нем. Смутное ощущение выросло теперь в убеждение: таких точек опоры здесь не одна, а множество.

Данное эссе — flânerie, прогулка по пути, прочерченному этими точками.

Первой архимедовой точкой опоры у Эйзенштейна был японский язык.

Он сам писал: «Язык необычайно труден. <…> Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот „необычайный“ ход мышления помог мне впоследствии разобраться в природе монтажа. А когда этот „ход“ осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого „логического“, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. <…> Так первое увлечение стало первой любовью…»[588]

Эйзенштейн погрузился в японскую культуру. Быстро, одна за другой, появляются его работы «Нежданный стык», «За кадром» и «Четвертое измерение в кино».

В этих исследованиях вырабатываются три фундаментальные концепции — монтажа, кадра как монтажной ячейки и монистического ансамбля. На их основе Эйзенштейн выстроил чувственно-концептуальный ханамити, или «дорогу цветов»[589] между Японией и его собственным миром.

Подобные цветочные тропы достигли и берегов Индии[590] — для нас Эйзенштейн стал наиболее почитаемым художником и мыслителем.

Из истории колониальной Индии известно, что наши самые изысканные произведения искусства были для европейцев не более чем «злобными монстрами»[591]. Эйзенштейн был готов к откровению из любой культуры. Хотя индийская культура не сыграла в его мировоззрении важной роли, любая его отсылка к ней является прорывным откровением. Он заставил нас по-новому взглянуть и на нашу культуру.

Он изучил многие неевропейские цивилизации и в каждой из них нашел свою архимедову точку опоры, чтобы перевернуть часть евроцентричного мира.

Сочинения Эйзенштейна о японской культуре были написаны до его долгой отлучки из СССР. С 1929 года он путешествовал по Европе, США и Мексике, вернулся домой только в 1932-м. Этот опыт предоставил ему физическое и духовное пространство, позволившее взглянуть вовнутрь извне. К тому же он познакомился со своими великими современниками и обменялся с ними различными идеями. Все это открыло ему многие немаловажные перспективы для осмысления искусства, его источников и процессов творчества.

Трагедия, пережитая Эйзенштейном в связи с его мексиканским фильмом, была не только личной, это была трагедия всего мирового кино. Его эпический проект в шести новеллах был грандиозным и в стилистическом замысле, ибо шесть эпизодов посвящались шести типам художественного видения[592].

Хотя мексиканский фильм не состоялся, мексиканский опыт не пропал. Эйзенштейн пережил величие и масштабность доколумбовой пейзажной архитектуры и изваянного (скульптурного) пространства.

В «Стачке», «Генеральной линии» и даже в «Октябре» он использовал широкоугольные линзы, чтобы расширить пространство, но то, что он сделал в мексиканском материале, а впоследствии в «Иване Грозном», было качественным сдвигом. Здесь последовательно использованы широкоугольные и пан-фокусные объективы[593] для конструирования онейрического, даже галлюцинаторного ви́дения, доселе в кино не встречавшегося.

С точки зрения кинестетического переживания монументальности, европейская скульптура по масштабам проигрывает многим культурам: ассирийской, месопотамской, египетской, доколумбовой, буддистской (в том числе варварски разрушенным буддам в Бамиане), персидской (Персеполис), кхмерской (Ангкор Ват). Проигрывает и монолитным индийским пещерным храмам — Эле-фанта и Эллора. Ви́дения Эйзенштейна, снятые за короткое время в эмоционально бурный период истории, по духу и по замыслу сравнимы с этими монументальными памятниками, созданными много веков назад.

Эйзенштейн не только черпал опыт других цивилизаций, но и щедро им отдавал свой. Его встречи и обмен мнениями с мексиканскими муралистами взаимно обогащали обе стороны, повышали уровень понимания новых выразительных возможностей искусства. Исследователи подтверждают: «Дружба Сикейроса с Эйзенштейном… имела фундаментальное значение для его подхода к анализу и использованию живописной формы. <…> [Сикейрос] полагал, что технологически инновационный характер современного индустриального мира требует глубокой трансформации в методологии и эстетической практике…Свои новаторские принципы он применил в росписи фасада школы Шуинар, в некоторых фресках виден след общения с Эйзенштейном. <…> „Сделав первые наброски, мы использовали кинокамеру для съемки движущегося изображения, что помогало нам доработать первоначальные эскизы, в частности, натурщиков. <…> Чтобы заменить медленный и довольно дорогой способ карандашной обводки и проекции точечного шаблона, мы использовали фотопроектор, с помощью которого увеличивали и проецировали рисунок прямо на стену“»[594].

Эйзенштейновские архимедовы точки опоры служили для других людей точками входа в его мир. Очерк Эйзенштейна «Прометей»[595], посвященный Ороско, знаменует качественное изменение в его подходе к крупному плану. Если к исследованию «Диккенс, Гриффит и мы» добавить эссе об Ороско, идея крупного плана совершит скачок от крупных планов у Гриффита, врезанных в изображение или вырезанных из него, к крупному плану как объему, как на фресках Ороско.

Трехликий Шива (Тримурти). Скульптура в пещерном храме Элефанта. Индия, V–VII вв.

Эйзенштейн оказал глубокое влияние на великого индийского режиссера Ритвика Гхатака. Семена эйзенштейновских идей Гхатак пересадил на плодородную почву индийского эпоса и оросил своим благодатным воображением. Во всех своих фильмах он использовал широкоугольные объективы. От фильма к фильму они становились все более широкоугольными. В одном из последних фильмов «Teetash Ekti Nadir Naam» («Титаш — это имя реки», 1973), где река меняет свое русло, с легкостью принося или отнимая жизнь, он использовал объектив с фокусным расстоянием 9,8 мм. Монументальные композиции, созданные благодаря применению сверхкороткофокусного объектива, стали совершенным средством эпического повествования о силах стихии, неподвластных воле человека, и о его героической борьбе за выживание.