Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 63)
Одно из наиболее разноплановых и глубоких исследований Эйзенштейна — эссе «Дисней». Исследуя взаимоотношения пралогического и логического мышления в анимации, он задумывается о магическом мышлении, об анимизме, о чувственности и рациональности и даже об истории философии и литературы.
Анализируя квазиэволюционистские и квазирегрессивные метаморфозы ранней мультипликации Диснея, Эйзенштейн очерчивает важные постулаты своей эстетики: развитие происходит не по прямой, а по спирали. Фигуры, которые на одной стадии воспринимаются как функциональные, воспроизводятся на другой как экспрессивные. Передвижение псевдоподии, прикрепление амебы к частице пищи превращается в человеческом общении в любовное объятие. Парение в пренатальной жидкости, свобода от желаний в замкнутом пространстве материнской утробы становится картиной божественной сферы, где тело не испытывает материальных нужд и где не существует силы гравитации.
Цивилизация Древнего Китая с присущим ей пантеистичным мировоззрением стала первой, где веками развивалась пейзажная живопись. Концепция дао в живописи[610] содержит инструкции по живописному изображению явлений природы — от скал до насекомых. Каждый элемент произведения воспринимался художниками через призму взаимодействия инь и ян, что придавало удивительную визуальную целостность их творениям. Они были картинами природы и вместе с тем экспрессивными образцами ритмизованной гармонии.
Линь Юйтан пишет: «Китайцы… рассматривают живопись и каллиграфию как родственные искусства. <…> Каллиграфия и живопись образуют почти единое понятие. <…> Если задаться вопросом, что обращает на себя большее внимание, то ответ несомненно будет в пользу каллиграфии. <…> В основе живописи заложены „восемь принципов иероглифа `юн`“. <…> В оценке китайской каллиграфии смысл полностью игнорируется, оцениваются линии и формы сами по себе и в своем взаимодействии. Следовательно, в совершенствовании и умении высоко оценивать чистое волшебство линии и красоты композиции китайцы достигли абсолютной свободы и благоговейной привязанности к чистой форме как таковой, независимо от содержания. Живописное произведение должно нечто передавать, но хорошо выписанный знак передает только собственную красоту линии и структуры. На этом поле абсолютной свободы было опробовано все богатство рифм и все виды структур»[611].
Эта цитата многое проясняет в рисунках Эйзенштейна[612]. В китайской живописи и каллиграфии Эйзенштейн видел безграничный потенциал использования природы — не как ее изображение, а как вольное ритмическое выразительное средство вызывать у зрителя в кино определенные настроения и эмоции, как в музыке, не связанной с изобразительностью. Всякий, кто видит исполненные каллиграфических чудес стены Альгамбры в Гранаде, великие мечети Персии, Турции и Индии, манускрипты в стамбульском дворце Топкапы, в Библиотеке Ирана или в Национальном музее Мальдив в городе Мале, каллиграфические свитки в музеях Пекина и Тайбэя, поймет, чего человек может достичь, освободившись от оков подражательности предметному миру: он способен вызвать все мыслимые формы, содержащиеся во Вселенной, с помощью каллиграфической линии.
Несколько десятилетий назад я имел довольно смутное представление об Эйзенштейне. И вот теперь передо мной бесценный подарок — пять томов его сочинений на русском языке: два тома «Неравнодушной природы», два тома «Метода» и том «Монтажа». Весь мир видит, как мыслитель-художник вырастает, подобно колоссу, из вод своих творений. Его страсть, его сострадание и мудрость преодолевают барьеры между разными укладами жизни, между расами, культурами, континентами, видами искусств, между этикой и эстетикой. Роль неантропоцентристского мировоззрения, присущего Эйзенштейну, как и Будде, трудно переоценить в сегодняшнем мире, пребывающем под угрозой эскалации насилия, саморазрушения, глобального потепления и Судного дня. В такие времена художники становятся проводниками вселенской совести. Только любовь и красота могут спасти природу и культуру.
Завершаю статью трогательной историей безумной любви. Однажды я показывал в Москве фильм Ритвика Гхатака «Немеханическое» («Ajantrik»). Это случилось сразу после чернобыльской катастрофы, ставшей роковым примером последствий потребительского отношения к природным ресурсам. Фильм этот — история о таксисте и его стареньком такси. Он живет в горной деревушке, рядом с анимистичным племенем ораонов. Человек и его машина изображаются как связанная глубоким взаимным чувством пара. Гхатак показывает их счастье, их кокетливые игры, ревность, ссоры двух любящих через удивительно выразительный саундтрек —
Совсем как в Книге Екклесиаста:
«Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит».
Когда фильм закончился, кое-кто из русских зрителей, чьи сердца жгла боль Чернобыля, утирал глаза.
Эйзенштейн оставил нам не какую-то замкнутую систему, а метод. Каждый художник, как и каждый зритель, волен взять у него то, что ему нужно, что-то в его идеях отвергнуть, а что-то дополнить, руководствоваться ими как проводником в сфере собственного опыта или искусства. Это, думаю, и привлекает к Эйзенштейну людей по всему миру. Они прислушиваются к нему, потому что он слышал голоса их цивилизаций. Его слова, если будет на то воля Аллаха[613], возродятся с новыми жизнями, на новой земле и на новых языках.
Юрий Цивьян
Юрий Цивьян (Yuri Tsivian) — один из самых авторитетных в мире киноведов и один из ведущих специалистов по творчеству Эйзенштейна. Выпускник филологического факультета Латвийского государственного университета в Риге, он стал кандидатом искусствоведения в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии. Репутацию серьезного исследователя кино принесла ему изданная в Риге книга «Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930» (1991). Сблизился со школой семиотики Тартуского университета под руководством Ю. М. Лотмана, в соавторстве с которым написал книгу «Диалог с экраном» (1994). Преподавал историю и теорию кино в Университете Южной Калифорнии (USC, Лос-Анджелес), до 2019 был профессором факультета киноведения в Чикагском университете. В его книгах, статьях, лекциях в разных университетах мира и на международных конференциях значительное место занимает анализ фильмов и теоретических взглядов С. М. Эйзенштейна. В частности, Ю. Цивьян глубоко анализирует образный строй последнего фильма режиссера в монографии «Ivan the Terrible» (Лондон, 2002) и его теорию выразительного движения в книге «На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино» (Москва, 2010). Публикуемая статья является обработкой доклада на Эйзенштейновской научной конференции в Париже (2019).
Synthèse: двоякость как метод и конструктивный принцип
У этой статьи сразу две цели — частная историческая и общая теоретическая. Первая — проанализировать источники Пещного действа, ключевой сцены из второй серии «Ивана Грозного»; вторая — нащупать, говоря языком формалистов, конструктивный принцип эйзенштейновских мысленных построений, неважно, в чем они воплощались: на экране, в его печатных публикациях или непечатных рисунках.
Начну с одного из последних, озаглавленного Эйзенштейном по-французски:
Бык на кресте был нарисован в Мексике в 1931 году в составе цикла рисунков на тему корриды. На быке, в свою очередь, распята обнаженная женщина с раной в левом боку. Эта композиция отражает интерес Эйзенштейна к антропологическим штудиям его времени, в которых первобытный культ животных (особенно быков) связывался с главными мировыми религиями, с одной стороны, и зрелищными формами вроде цирка и корриды — с другой. Лаконичная подпись под рисунком перечисляет трех персонажей из трех религий — Еву (Ветхий Завет), Иисуса (Новый Завет) и мифологическую Европу (похищаемую Зевсом в виде быка). Четвертым в списке действующих лиц проставлен Torero (в мифопоэтическом мире Эйзенштейна тореадор и бык взаимозаместимы — оба попеременно играют роль жертвы в квазирелигиозном обряде по имени «коррида»).
Сергей Эйзенштейн. Синтез. Рисунок из цикла «Коррида». Тетлапайак, Мексика, 12.V.1931
Кадр эпизода «Клятва опричников», вырезанного цензурой из первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», 1941–1945