Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 64)
Кадр секвенции «Боги» эпизода «Наступление Корнилова» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928
На первый взгляд может показаться, что Эйзенштейн здесь просто суммирует образы и символы разных культур, беспорядочно добавляя их друг к другу. Между тем синтез, по Эйзенштейну, действует не как энциклопедия, в которой имена и явления разведены по рубрикам, а скорее как толковый словарь, где любое мало-мальски употребимое слово будет иметь не один смысл, а целый рой значений, актуальных для разных речевых ситуаций и контекстов. Назовем этот принцип «двоякостью»: смысл его в том, что любой мотив (в нашем случае внутри визуальной композиции) несет как минимум двойную смысловую нагрузку и может прочитываться по-разному в зависимости от контекста — античного, иудейского, христианского, театрального или эротического. У мотива нет одного, «собственного» значения; он означает разные вещи внутри разных сюжетов.
Речь идет о двояком прочитывании визуальных сочетаний в буквальном смысле: так, пики, воткнутые в бычью шею (бандерильос) и отсылающие к корриде, всплывут кинжалами в клятве опричников из «Ивана Грозного», но поскольку наш бык еще и Христос, пригвожденный к кресту, диагональные лучи вокруг его головы выглядят как барочный нимб, вроде того, что Эйзенштейн снял для «Октября».
Бык, судя по пару из ноздрей, еще жив, но уже смертельно ранен: эфес шпаги торчит у него прямо изо рта. Логике корриды это противоречит: обычно быка убивают ударом в грудь или спину. Зато шпага во рту — привычная часть циркового или балаганного зрелища. Бык, таким образом, не только Спаситель и жертва корриды, но и шпагоглотатель.
Взглянем теперь на раны, кровоточащие на рисунке Эйзенштейна. Две из них — от гвоздей, которыми распяли Еву: одна ее рука прибита к кресту, вторая — к адамову яблоку уже распятого быка. Если приглядеться внимательнее, читатель книги Эйзенштейна «Метод» увидит в них два других телесных органа: глаз и вагину.
Траура по Вакулинчуку. Кадры из фильма Cергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“», 1925
Кадр эпизода «Болезнь Ивана» из первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», 1944
Рана в правом боку у быка тоже двояка: та, что была нанесена римским легионером распятому Христу, и вынутое ребро Адама, из которого на свет появилась Ева. Рана в левом боку у Евы, в свою очередь, делает ее женским вариантом прободаемого на кресте Христа.
Наконец, детородный орган распятого быка, на который не без опаски смотрит сверху вниз Ева, тоже имеет второе значение — горящей свечи, напоминающей зрителю Эйзенштейна о свече в руках усопшего Вакулинчука и о свече мнимо умирающего Ивана.
Вспомним еще раз, что у рисунка есть заголовок — крупно выведенное на перекладине креста слово Synthèse. Синтез в понимании Эйзенштейна и есть двоякость, приданная каждому отдельному мотиву.
Проследим теперь, как этот принцип работает у Эйзенштейна-режиссера и сценариста, на примере Пещного действа. Мистерии на сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках, подвергнутых огню за отказ молиться языческому идолу по приказу царя Навуходоносора, действительно разыгрывались в русских церквях, начиная как минимум с XVI века, хотя неизвестно, был ли исторический Иван Грозный их зрителем. В подготовительных заметках к фильму Эйзенштейн указывает источник — «Историю русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, изданную в 1914 году и содержащую репродукцию изображения Пещного действа середины XVII века — с тремя мальчиками на огне, злобными халдеями и спасающим детей ангелом. Набросок мизансцены рукой Эйзенштейна[615] по композиции довольно близок приведенному Каллашем и Эфросом.
Пещное действо. Изображение на церковной двери, Псков, 1659. Иллюстрация из «Истории русского театра», 1914
Эскиз Сергея Эйзенштейна к эпизоду «Пещное действо» во второй серии фильма «Иван Грозный», 1946
Столь же исторически достоверны комические реплики, подаваемые в фильме халдеями. Эйзенштейн сравнительно аккуратно следует диалогу, процитированному в других научных источниках — например, в специальной работе М. П. Савинова, посвященной чину Пещному действа в Софийском соборе в Вологде[616].
Икона «Три отрока в пещи огненной». Новгород, рубеж XVI–XVII вв.
Из смысловых поправок со стороны Эйзенштейна («дети царёвы» — «дело царёво»; «телу не поклоняются» — «царя не слушали») легче всего объяснить изъятие слова «товарыщ» из обращения одного халдея к другому. В Советском Союзе 40-х годов за такую двоякость могло не поздоровиться.
Итак, фильм дотошно воспроизводит древний церковный чин — тем не менее из многочисленных подготовительных материалов ясно, что эйзенштейновский принцип синтеза работает здесь не хуже, чем в рисунке с распятым быком. Каждый элемент Пещного действа Эйзенштейн заставляет работать двояко — исторически и не только. Так, например, в мае 1942 года он пишет памятку себе же: «Дурак! Костюмы халдеев — пародия на костюмы опричников же! Использовать песью голову, абрис костюма etc.»[617]. В жестоких халдеях, действующих по наущению ветхозаветного царя, должны были угадываться безжалостные опричники царя Ивана; это неудивительно, учитывая, что по сюжету второй серии Пещное действо — мышеловка, заговор бояр и духовенства с расчетом на чистосердечное признание в убийствах невинных жертв и последующее покаяние Ивана.
Иван просит благословения у митрополита Филиппа. Кадры эпизода «Пещное действо» из второй серии фильма «Иван Грозный», 1946
Режиссерская заметка Сергея Эйзенштейна к эпизоду «Пещное действо». Алма-Ата, 1942
Более удивителен (как минимум на первый взгляд) другой источник Пещного действа, о котором Эйзенштейн упоминает в своих заметках, — спектакль на сюжет «47 верных самураев», увиденный Эйзенштейном во время гастролей театра кабуки в Москве в 1928 году. Напряженный — хотя и почти немой — диалог царя Ивана и митрополита Филиппа, трижды отказывающего царю в благословении, строится на телодвижениях: Иван глубоко склоняет голову — Филипп резко отворачивает свою.
Этот поворот головы и должен, по замыслу Эйзенштейна, воспроизводить движение из пластического лексикона кабуки: «Трижды благословления просит — три раза отказ получает. Движения головы Филиппа
В дневниковой заметке, сделанной весной 1942 года, Эйзенштейн этот же диалог связывает с кабуки и по принципу, который он называет «двойным плетением»: «Плетения двойные: отроки („умалены мы ныне“) с разговором в алтаре о казни Турунтая-Пронского. <…> [Б]есстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) — как „акварельный“ фон той же темы, которую „скульптурной“ страстью играют пантомимой Иван и Филипп перед ними. <…>
Интересно в наметках „Грозного“ выныривает „в новом качестве“ традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста. Так Фома и Ерёма
В фильме прием двойного плетения подчеркнут еще и кинетическим контрастом: пантомима Ивана и Филиппа разыграна стаккатными движениями, а голоса ни о чем не подозревающих отроков звучат по-церковному монотонно.
Сообразив, наконец, что происходит, отроки один за другим в ужасе умолкают. Чин Пещного действа на этом обрывается — в фильме, но не в сценарии. Как было известно Эйзенштейну, несмотря на пугающее начало, исторические Пещные действа имели счастливый конец: ангел сходит с неба, спасает детей, превращая огонь в «дух росы шумящей» (Дан. 3:49, в церковнославянском переводе), и поджигает халдеев. Так же, как делалось в русских церквях XVI века, Эйзенштейн планировал подвесить под куполом на веревке пергаментного ангела, которого в нужный момент опускают для спасения отроков. Появление ангела должно было — по замыслу митрополита Филиппа, «режиссера» сюжетной мышеловки, — стать кульминацией всего действа и заставить Ивана одуматься и упразднить опричнину.
Момент этот в фильм не вошел, хотя фигура ангела была приготовлена. Но еще за год до съемки Эйзенштейн подарил костюмеру Лидии Наумовой «озорной» рисунок с комментарием, обращенным к ней. Женщина, чей костюм ограничился кокошником, растянулась по диагонали листа. В ее вагине, как в «пещи огненной», взывают к богу три отрока, а в левой руке — веревка, на другом конце которой — ангел в форме мужского полового органа. Этот рисунок — как и другие заветные рисунки на тему Ивана, коими Эйзенштейн развлекал и эпатировал членов съемочной группы, говорит о принципе синтеза не менее красноречиво, чем теории и заметки.
Во-первых, «похабный» характер рисунка объясняет другие физические элементы Пещного действа — такие, например, как недвусмысленные движения бедер халдеев, когда они подбрасывают дрова в огонь под отроками. Сексуальный характер этого движения был бы только догадкой, если бы в наброске к этой сцене Эйзенштейн не обозначил поверх фигурок халдеев два крупных мужских органа. Во-вторых, сексуальность интересовала Эйзенштейна еще и теоретически, и в «озорном» рисунке наверняка сказалось его увлечение психоаналитическим понятием Mutterleibsversenkung — погружения в материнское лоно: это понятие разрабатывалось Эйзенштейном вслед за Фрейдом и Отто Ранком. Наконец, у Эйзенштейна был и личный опыт переживания, связывавшего религиозную и эротическую сферы. Если верить биографии Мари Ситон, Эйзенштейн признавался, что, входя в Нотр-Дам, почувствовал, будто проникает в женское лоно[620].