Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 60)

Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 16.VI.1931. Мексика. Рисунок на бланке отеля «Империал»

Как можем мы игнорировать размеры бумаги, тиснение листов, призрак рисунка с оборотной стороны? Фирменный бланк отеля «Империал», где жил Эйзенштейн, служит случайным фоном для многих смертей Дункана, а также для многих посланий, которые Эйзенштейн отсылал из Мексики. В одном из таких писем, адресованном Эптону Синклеру и датированном 20 июня 1931 года — через несколько дней после кульминации макбетовской серии, — Эйзенштейн сообщает: «В дождливые часы я довольно много работаю над разработкой вопросов для своей книги о выразительности человека — и история словообразования является одной из очень важных частей в ней»[580]. Это вкуснейшая подробность. Мы знаем, что на десятках листов, подобных этому, Эйзенштейн действительно упорно трудился, чтобы разрешить эти вопросы, и прибегал к формам человеческого выражения, которые, по сути, предшествуют письменности. На следующей странице, также написанной на листе с фирменной эмблемой отеля, Эйзенштейн просит Синклера прислать ему книгу о китайской хиромантии, искусстве чтения линий руки. Чуть более месяца спустя, снова на бумаге отеля «Империал», Эйзенштейн написал письмо Масару Кобаяcи, автору исследования о гриме Кабуки, чтобы узнать о японской хиромантии, которую он называет «наукой о линиях на руке». Эта практика, объясняет он, кажется ему «иероглифами выразительных движений, сделанных рукой»[581]. Присутствие фирменного бланка отеля как в макбетовской серии рисунков, так и в посланиях Эйзенштейна служит напоминанием о близком родстве его графической и текстуальной практики, и эти два письма, в частности, приглашают относиться к этим рисункам как к выразительным следам руки Эйзенштейна.

Проблема также заключается в масштабе, то есть в обилии рисунков. Как книга может воздать им должное? Организованные страница за страницей, последовательно, они никак не смогут соответствовать динамической разнонаправленности хогартовской линии «S». Можно было бы представить себе книгу, в которой каждый рисунок в макбетовской серии воспроизводится в хронологическом порядке, но это затруднило бы идентификацию мотивов и аномалий в серии. В качестве альтернативы, они могли бы быть классифицированы по использованным материалам (чернила или карандаш, коричневая или белая бумага), по содержанию (фелляция или ласки, тела склоненные или в вертикальном положении) или по стилю (карикатурный, кубистический или «детский»), но тогда каждое новое их расположение будет существовать за счет исключения другого. Возможно, предпочтительнее будет коробка с карточками, каждая из которых содержит факсимиле одного из рисунков. Эти карты можно было бы тасовать, перебирать, сдавать по одной, вытаскивать наугад. Вальтер Беньямин, например, думал, что форма книги умирает; напротив, «с картотекой», пишет он в «Улице с односторонним движением» (1928), «происходит завоевание трехмерного письма»[582]. Эйзенштейн в дневниковой записи, сделанной через год после публикации «Улицы с односторонним движением», приходит к аналогичному выводу: «Очень трудно писать книгу. И потому, что всякая книга — двухмерная». Таким образом, книга должна быть трехмерной: «в форме… шара»[583].

Есть и другие варианты. Самое очевидное решение, конечно, представляет собой цифровую базу данных, которая предлагает зрителю сканы рисунков в высоком разрешении — сродни коллекции материалов Эмили Дикинсон в Гарвардском университете: онлайн-архив, обеспечивающий невозможный прежде доступ к рукописям поэтессы, от стихов, набросанных на оборотах телеграфных конвертов и конфетных фантиков, до засушенных листков щавеля и увулярии, которые она сохраняла в своем гербарии. Или можно взять более старый, даже, может быть, устаревший подход: каждый рисунок может быть запечатлен в кинокадре. При проекции они пролетели бы всего за четыре-пять секунд, но то, что появилось бы на экране, стало бы метаморфическим, а не просто движущимся изображением, плазматической картиной, а не просто кинофильмом; Макбет превращался бы в леди Макбет, а леди Макбет в Дункана, и все это в мгновение ока. И всегда можно было бы изучать этот фильм кадр за кадром, в стиле заметок Ролана Барта о «третьем смысле», или сделанного Дэвидом Майером покадрового воспроизведения «Броненосца „Потёмкина“» (1925), или исследования Леи Джейкобс о ритме и темпе первой части «Ивана Грозного» (1944) — даже в стиле собственного анализа Эйзенштейном взаимосвязи между звуком и изображением в «Александре Невском» (1937). Кинопленка может быть линейной последовательностью (один кадрик за другим, и еще одним, и еще одним), но эйзенштейновская теория кино активно противостоит этой линейности: «кинокулак» врезается в аудиторию; появление синхронизированной звуковой дорожки приносит с собой возможность звукозрительного контрапункта; широкоугольный объектив оператора Эдуарда Тиссэ заставляет двигаться статичное изображение с помощью неистовых контрастов в масштабе; «динамический квадрат», экран, способный изменять форму, предлагает рамки кадра, превосходящие размеры, доступные обычной пленке. И сам монтаж, конечно, воспринимается различно: как многократное экспонирование, в котором одно изображение накладывается поверх другого, или как сопоставление, в котором две идеи не просто соседствуют, но и сталкиваются друг с другом в конфликте. Это и есть имитация процесса мышления: многомерного, противоречивого, одновременного, контрапунктического и стереоскопического.

Но даже фотографии в самом высоком разрешении по определению не хватает материальности оригинала — не только ауры, но и статуса вещи, которую можно держать в руках, нюхать, ощущать. Еще одно, последнее экспозиционное решение, таким образом, приходит в виде другого проекта Эйзенштейна: «Стеклянный дом». Впервые описанный в его заметках в 1927 году, «стеклянный дом» должен был стать декорацией для одноименного фильма. Эта структура овеществляет мечту о трехмерном монтаже. Если мы понимаем каждый из его этажей как соответствующий кадрику, то здание, по сути, представляет собой последовательно идущую кинопленку, которая была сложена в многоярусную коробку, рождая сопоставления, невозможные иным способом. Так как составляющие стеклянный дом этажи (или кадрики) прозрачны, можно посмотреть сквозь них и таким образом увидеть кадры одновременно, как в многократной экспозиции. Стеклянный дом, как и широкоугольный объектив Тиссэ, уничтожает системы перспективы. А затем, представьте себе, что вы выключаете обтюратор кинопроектора и беспрепятственно тянете киноленту через рамку: эта процедура создает головокружительно смазанное изображение, которое каждую долю секунды перемежается горизонтальной полосой, летящей вверх. Это ощущение напоминает то, что видит пассажир через окна быстро спускающегося стеклянного лифта.

Что, если бы многочисленные убийства короля Дункана были организованы в «Бумажный дом»? «Уничтожение светом стекла как материала, — писал Эйзенштейн в своих заметках к „Стеклянному дому“, — и сохранение одних непрозрачных предметов»[584]. Прозрачные полы и потолки этого здания делают их обитателей как бы плавающими. Это тоже влияние графических композиций Эйзенштейна, свободных от линий горизонта, на его персонажей: Макбет и леди Макбет словно «„парят“ в пространстве»[585]. При достаточном освещении рисунки с обеих сторон листа бумаги будут видны одновременно. Разные версии одной и той же драмы будут происходить на разных этажах. В одной комнате Макбет вытирал бы бедро леди Макбет бородой Дункана, в то время как прямо под ними леди Макбет испражнялась бы на отрубленную голову Дункана. Мы бы увидели S-образные кривые, очерчивающие ее ягодицы, застывшие спины, которые идут параллельно краю бумаги, колющие ножи и летящие линии; листы бумаги, имеющие собственную телесность как совершенно отдельно, так и из-за привязки к телам на их поверхности. Станут очевидны новые связи: подобия в композиции, фактуре, жесте, почерке. Дункан будет умирать много раз одновременно.

Возможно, однако, «Бумажный дом» кажется комичным и неуместным. Разве он не обрушится сам на себя? Действительно, если «Стеклянный дом» — это овеществленный трехмерный монтаж, то «Бумажный дом» — это само определение комического. По словам Эйзенштейна, комическое — это то, что кажется диалектическим по форме, но является не-диалектическим по сути. В своих трудах Эйзенштейн приводит бесчисленное множество примеров. Скажем, кто-то может исполнить красивый танец с раскинутыми ногами; в то время как ее движение через пространство соответствует «линии красоты», ее телесные жесты тому не соответствуют. Такое отклонение оказывается комичным. Или, если бы кинорежиссер взял траурную процессию из «Потёмкина» и перемонтировал бы ее под ритм сцены на Одесской лестнице — несочетаемость стала бы смешной. Эйзенштейн любит каламбуры еще и по этой причине: они диалектичны по форме, поскольку объединяют две разные идеи, но не по существу, почему и вызывают смех, а не служат действию. «Бумажный дом», по сути, — это визуальный каламбур, который опирается на сходства между листом бумаги, стеклянной стеной и кинокадром (например, все три являются плоскими, прямоугольными и прозрачными), но также намеренно игнорирует фундаментальные различия между этими материалами.