Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 59)

• то бежали зрительные образы при полной тишине…»[570]

Это головокружительное, какофоническое наслоение звуков и изображений и есть то, на что намекала эйзенштейновская диаграмма на полях страницы 76. Длинный узкий прямоугольник — это кинопленка. Две стрелочки, выходящие каждая из своего черного квадрата и указывающие на отступ абзаца в тексте, — означает, что черные квадраты будут представлять моменты «безóбразной зрительности», — это черные кадрики, которые стробоскопически будут перемежать изображение. При этом круги намекают на эти «мчащиеся» и «бегущие» крещендо «беспредметных фигур». Эйзенштейн нашел способ преобразовать текст Драйзера — его восклицательные знаки, его усеченные предложения и, что важно, его разделения текста на абзацы — в движущиеся изображения и звуковые всплески, для того чтобы дезориентировать и ошеломить аудиторию. Его зрители не увидят и не услышат то, как Клайд пытается разобраться в собственных мыслях, — они увидят, надеялся Эйзенштейн, так, как видит Клайд, услышат, как слышит Клайд, и будут думать так, как думает Клайд.

У рисунков Эйзенштейна к «Макбету» практически идентичная функция. Как и в проекте экранизации «Американской трагедии», Эйзенштейн стремится нарисовать то, что не написано. Но тут есть принципиальное различие. В случае с макбетовской серией Эйзенштейн сам становится Клайдом. Он рисовал, когда слишком уставал выражать свои мысли словами. Он рисовал в экстатическом состоянии, низшем состоянии человеческой сущности, в состоянии пьяниц, зародышей и пещерных людей, состоянии, в котором мысли и действия едины: он «думал штрихом»[571]. Таким образом, его линии, понятые как следы его движения (кстати, именно этот оборот Эйзенштейн в своей теории кино и педагогике использовал для определения мизансцены), разыгрывают его мысль. Рисование придало телесность эйзенштейновским идеям; оно уловило, запечатлело и структурировало то, что иначе было ускользающим.

В незаконченном эссе 1934 года о макбетовской серии Эйзенштейн настаивает на том, что любой зритель, который посмотрит на его рисунки в том порядке, в каком они были созданы, может наблюдать ту «динамику становления концепции», что ими руководит[572]. Другими словами, изучить их в хронологической последовательности, от шестнадцати рисунков, сделанных 8 июня, до последних двадцати, нарисованных 16 июня, означает увидеть сам процесс их воплощения в жизнь. Они несут на себе следы собственного производства, следы, которые можно прочитать двумя способами: как рисунок, понимаемый окончательным продуктом, и как рисование, то есть процесс. Более того, зритель, следя глазами за путем руки Эйзенштейна, возвращается не только к дождливой неделе 1931 года, но и к более раннему периоду в истории человечества; ко времени, когда наши чувственные и когнитивные способности еще не были закрепощены; ко времени, когда мысль и действие, субъект и объект были едины. Задача искусства, по Эйзенштейну, заключается в том, чтобы пробудить в зрителе это давно дремлющее единство. Он утверждал, что совершенное произведение искусства должно заставить зрителя «проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ» и, следовательно, пережить «становление образа так, как переживал его автор»[573]. Его идеальный зритель видит так, как видели художники пещеры Ласко, так, как видят дети — и так, как видел Эйзенштейн, когда его мысли текли свободно, а его запястье не отрывалось от бумаги до тех пор, пока поток не утихал.

Одновременно зритель воспринимает уже завершенную картину: леди Макбет грызет шею Дункана, пока Макбет укачивает его голову; леди Макбет скармливает Макбету ногу Дункана; леди Макбет носит конечности Дункана в качестве украшений. Линии Эйзенштейна могут лететь вверх и вниз, делать крутые повороты или выворачиваться наизнанку, не рискуя стать абстракцией. Его рисунки могут играть с системами перспективы или представлять невозможные изгибы тела, но их формы всегда разборчивы. Результаты, какими бы извращенными они ни были, имеют смысл — независимо от того, кормит ли леди Макбет грудью отделенный от тела пенис («Я кормила грудью / И знаю, как сладка любовь к младенцу…»)[574], делят ли Макбет и леди Макбет одно на двоих тело гермафродита, является ли утроба леди Макбет могилой Дункана. Они не становятся жертвой бессмысленности, в которой Эйзенштейн обвинял сюрреалистов. В то время как автоматические упражнения Андре Бретона и C° были нацелены на то, чтобы «единство и цельность растворить»[575], практика Эйзенштейна создавала полноценные, целостные произведения искусства, по крайней мере, в том смысле, в каком он понимал этот термин.

В этом отношении серия рисунков к «Макбету» оказывается pars pro toto; она символизирует главный эйзенштейновский проект. Ведь основной принцип монтажа, термин, с которым наиболее тесно связывается имя Эйзенштейна, заключался в том, чтобы закоротить мысль, мобилизуя зрителя. «Нам же нужно не созерцать, а действовать», — провозгласил он в 1925 году в качестве противопоставления визуально насыщенным документальным фильмам Вертова. Это то, что заставило его заявить: «Не „Киноглаз“ нам нужен, а „Кинокулак“»[576]. У Всеволода Мейерхольда Эйзенштейн научился биомеханике — методу актерской игры, в котором студенты выполняют стереотипные жесты, чтобы добраться до внутренней жизни своих персонажей, — они действуют для того, чтобы думать. Опираясь на фундамент, заложенный учебой у Мейерхольда, Эйзенштейн извлекал уроки из таких разнообразных источников, как мультфильмы Уолта Диснея, исследования Александра Лурии о развития зародышей и «Улисс» Джеймса Джойса. Куда бы он ни посмотрел, он видел одну и ту же идею: чтобы зритель был тронут, искусство само должно трогаться с места. Действие рождает мысль. Этот ответ присутствовал во всем — от китайской философии (Ван Би: «Что такое линия? Линия говорит о движении») до марксистской теории (Георгий Плеханов: «Всякое явление в конечном счете сводится к движению»)[577], от телесных изгибов политических карикатур Оноре Домье до психологических течений, которые вскрывал Оноре де Бальзак.

Возможно, самая простая формулировка этой идеи появилась благодаря английскому художнику и критику XVIII века Уильяму Хогарту, определившему то, что лежит в основе прекрасного: так называемая «линия красоты», извивающаяся загогулина, более или менее похожая на букву «S». Эта «S» — застывшая, но не статичная. Она протягивается сразу в двух направлениях. Она движется. Она действует. Это сразу и текст, и образ, изображение и абстракция, и она содержит в себе потенциал для объяснения всех искусств: архитектуры (силуэт колонны), скульптуры (поза тела), живописи (траектория линии по холсту), музыки (движение мелодии), поэзии (извив рифм), танца (сплетение тел), сценического действа (взаимодействие между mise en scène и «mise en jeu») и, в конечном итоге, кино (в котором есть все вышесказанное и более того)[578]. И, разумеется, эта S-образная линия появляется по всей макбетовской серии, определяя положение фигур относительно друг друга, их расположение на листе бумаги, разброс их конечностей и скольжение штрихов пера Эйзенштейна. Более того, серия в целом, если понимать ее как след мышления, следует S-образной схеме. Эйзенштейн утверждал, что развитие недельной работы, тот путь, которым он шел, разрабатывая идею, воплощая свою мысль, — тоже поднимается и опускается как синусоида. Она пульсирует не механически, комично, словно разбитые часы, а ямбическими ударами сердца. Она движется от частного (единичная визуализация момента смерти Дункана) к общему (бесконечное пространство, открываемое Шекспиром) и обратно.

Но есть одна проблема. То, что я сейчас описала, — это серия в ее идеальном состоянии. Реальность, однако, заключается в том, что эйзенштейновский процесс рисования невозможно реконструировать, нельзя проследить взлеты и падения поступательного рождения серии. У нас просто нет доступа ко всем его рисункам, а те, что были опубликованы, не были напечатаны в хронологическом порядке. И даже самый старательный архивный исследователь был бы вынужден считаться с технической проблемой репродукции. Хотя Эйзенштейн стремился в своих рисунках достичь почти «математической, абстрагированной, чистой линии»[579], что предполагает потенциальную возможность вообще отказаться от его руки, ввести формулу и вычертить его фигуры геометрически, его рисунки имеют своеобразную материальность. Он рисовал на салфетках, страницах календарей и концертных программках, а также на лицевой и оборотной сторонах листов бумаги. Некоторые репродукции рисунков, обрезанные и напечатанные с высокой контрастностью, практически стирают материальность поверхности бумаги, устраняя пятна и разрывы, а другие сохраняют ее разлиновку и текстуру. Конечно, неподражаемый стиль Эйзенштейна присутствует во всех этих репродукциях — он остается и когда они напечатаны крошечными, и когда почти в натуральную величину, он остается, когда его синий карандаш напечатан серым, он остается, когда коричневая бумага исчезает. Но что же при этом теряется? Если мы действительно хотим видеть так, как видел он, тогда, конечно, важно не только то, что он нарисовал, но и то, на чем и чем.