Юлия Санникова – Самоучитель литературного мастерства (страница 32)

Речь от лица персонажа иногда, особенно в современной литературе, называется потоком сознания. В иллюстрированной энциклопедии «Литература и язык» «Поток сознания» определяется как «способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания. В отличие от родственного ему внутреннего монолога, так или иначе организующего и упорядочивающего ход мыслей и переживаний, поток сознания предполагает беспристрастную регистрацию разнородных проявлений психики, облекающихся, однако, в словесную форму. В потоке сознания сливаются мысли и полуосознанные волевые импульсы, воспоминания и сиюминутные впечатления, которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи – по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций».

Взгляните, с помощью каких языковых средств поток сознания реализован в «Тошноте» Сартра: «Эти парни меня восхищают: прихлебывая свой кофе, они рассказывают друг другу истории, четкие и правдоподобные. Спросите их, что они делали вчера, – они ничуть не смутятся, в двух словах они вам все объяснят. Я бы на их месте начал мямлить. Правда и то, что уже давным-давно ни одна душа не интересуется, как я провожу время. Когда живешь один, вообще забываешь, что значит рассказывать: правдоподобные истории исчезают вместе с друзьями. События тоже текут мимо: откуда ни возьмись появляются люди, что-то говорят, потом уходят, и ты барахтаешься в историях без начала и конца – свидетель из тебя был бы никудышный. Зато все неправдоподобное, все то, во что не поверят ни в одном кафе, – этого хоть пруд пруди». Не правда ли, выглядит словно реальный человек обращается с речью? Здесь и разговорная лексика, и повторы, и довольно сбивчивое построение фраз – все это в обертке книжного стиля. Иллюзия непринужденного рассказа о себе – практически полная.

При желании и достаточном уровне владения техникой, диалогом можно заместить повествование и описание.

Проиллюстрируем замену повествования. Вместо «Паулина знала, что Мартин подслушивал, и ей это было приятно», Паулина может сказать: «Мартин, негодник! Ты подслушивал!» (Дж. Пристли) и всем станет очевидно, что знала и чувствовала Паулина.

В случае с заменой описания диалог может оказаться длиннее, чем описательный фрагмент. Вместо: «Алиса очень хорошо знала Люси Дюпрэ. Они выросли вместе и учились в одной школе. Отец Люси был судьей, и его плантация находилась рядом с плантацией родителей Алисы», Эптон Синклер в романе «Дельцы» придумал следующий диалог:

«– Вы ее тоже знаете? – спросил он Алису.

– Кого? Люси? Еще бы, мы учились в одной школе.

– Плантация судьи Дюпрэ находилась рядом с нашей. Мы вместе выросли, – добавил Монтегю».

Как авторы учатся писать диалоги? Во-первых, опираясь на самые разные формы нехудожественной речи, диалоги и монологи из реальной жизни. Они впитывают их в себя, после чего воспроизводят в речи персонажей. Тренируясь слушать, перерабатывать и записывать речь, через положенные десять тысяч часов (помните правило из первой главы?), писатель нарабатывает навык, и диалоги становятся не хуже чеховских.

Во-вторых, руководствуясь правилами, сформулированными Сократом и Августом Шлегелем (не путать с Фридрихом Шлегелем, это разные люди). Сократ предупреждал: «если хочешь со мной беседовать, говори кратко» и, хочется добавить, по существу.

А. Шлегель утверждает, что диалог – сиюминутен, слова произносятся под влиянием момента, или, как сказали бы психологи, в рамках заданных условий коммуникативной ситуации. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, принадлежащей другому лицу. Диалог можно сравнить с пинг-понгом или теннисом, в котором собеседники отбивают мяч, посланный партнером. Вопрос – ответ, замечание – согласие, намек – смена темы и т.п.

Правила нехитрые, но начинающему автору применить их сложно. Выход есть. Не получается кратко – пишите многословно, краткословие примéните на этапе правки.

Онтогенез, как известно, повторяет филогенез. Как отдельный писатель совершенствует свое мастерство в диалоге, переходя от простых односложных реплик к многосложным сценам с несколькими говорящими, так и литература прошла путь от примитивных зачаточных форм диалога к вершинам драматической речи.

В античном и древнем эпосе речь героев как две капли воды походила на речь автора-сказителя. Она звучала выспренно и торжественно, и не выглядела речью людей из плоти и крови. Герои изъяснялись монологами. Сто тридцать семь строк понадобилось тени старца Тиресия, чтобы сообщить Одиссею из одноименной поэмы Гомера, что тому не о чем волноваться, путешествие окончится благополучно и хитроумный повелитель Итаки умрет в глубокой старости, окруженный всеобщим почитанием.

Торжественные монологи произносили герои греческих трагедий, несмотря на то что помимо них на сцене были и другие персонажи и даже хор, состоящий из двенадцати, а то и пятнадцати человек, т.е. собеседники имелись, было с кем поговорить и к кому обратиться. Строгие правила трагедии требовали монологов, а не праздной болтовни. А вот комедия античная, а вслед за ней средневековая, могла позволить себе разговорную веселую речь. Аристофан, позже Рабле, Шекспир и прочие писали изящные смешные диалоги, которыми наслаждается и современный читатель. Речь комедийных персонажей была «наслушана» писателями в обычной, окружающей жизни.

С течением времени литература стала обращать внимание не только на диалоги, но и на внутреннюю речь. Особая потребность в мысленных рассуждениях ощущалась в повествовательных произведениях. С помощью внутренних монологов, писатели показывали психические процессы, которые двигали героями. В ХХ веке стали выходить романы, в центре которых был монолог, произведенный человеческим сознанием, тот самый «поток сознания». Речь, в первую очередь о Прусте и Джойсе, но были и другие авторы, не боявшиеся вставлять в текст большие куски внутренних диалогов и монологов.

Менялась стилистика речей персонажей. На ранних этапах герои говорили голосом автора, речь воспринималась как есть, без подтекста. Когда герой говорил, что хочет пить, его следовало понимать буквально: человека мучает жажда. В дальнейшем стало понятно, что нужно добавить интриги, речевой игры, чтобы не только отличать одного персонажа от другого, но и не наскучить читателю одинаковыми монотонными речами. И персонажи заговорили по-разному, каждый на свой лад: зануды – пресно, морализаторы – нравоучительно, щеголи – вставляя в речь французские и английские словечки, романтики – с превосходными эпитетами по адресу предмета своей любви и т.п.

Из текста смысл речей стал уходить в подтекст. Слово перестало выражать мысль и стало выражать нечто иное, о чем читатель должен догадаться по ходу чтения. Иными словами, внутренние мотивы персонажа более не совпадали с тем, что он говорит.

Взгляните на диалог из чеховского рассказа «Ландо». О чем говорят персонажи?

«– Сколько получает жалованья ваш Порфирий? – спросила она между прочим, кивнув на лакея.

– Кажется, сорок в месяц…

– Не-уже-ли? Мой брат Сережа, учитель, получает только тридцать! Неужели у вас в Петербурге так дорого ценится труд?

– Не задавайте, Марфуша, таких вопросов, – сказала Зина, – и не глядите по сторонам».

Не правда ли, речь здесь не о том, кто сколько получает, а о том, что между провинцией и столицей большой разрыв в социально-экономическом плане? А еще и о том, что Марфуша – девушка необразованная и совершенно не знает, о чем можно и о чем нельзя говорить в «приличном» обществе.

В художественном произведении, по мнению В. М. Волькенштейна, диалог бывает трех видов:

– информативный, когда выпытываются, узнаются сведения, а вторая сторона либо сообщает эти сведения, либо старается их скрыть, уклониться от ответа. Пример информативного диалога:

«– Вот в это я не верю, – брезгливо сказал Джо Белл. – Я знаю, у нее всякие бывали причуды, но до этого она бы вряд ли дошла.

– А потом что?

– А потом ничего. – Он пожал плечами. – Ушла, как и пришла, – уехала на лошади.

– Одна или с мужчинами?

Джо Белл моргнул.

– Кажется, с мужчинами. Ну, а японец, он повсюду о ней спрашивал» (Труман Капоте);

– побудительный, когда собеседник принуждает второго к каким-либо действиям, к уступкам и т.п., а тот либо сопротивляется давлению, либо поддается ему. Пример:

«– Швейк здесь? – спросил он.

– Так точно, господин лейтенант. Спит, – ответил вольноопределяющийся.

– Если я спрашиваю о Швейке, вы, вольноопределяющийся, должны немедленно вскочить и позвать его.

– Нельзя, господин лейтенант, он спит.

– Так разбудите его! Удивляюсь, вольноопределяющийся, как вы сразу об этом не догадались. Вы должны быть более любезны по отношению к своим начальникам! Вы меня еще не знаете. Но когда вы меня узнаете…» (Я. Гашек);

– атакующий, часто выражен спором, полемикой, дискуссией, представляет собой словесные баталии разной степени интенсивности. Один нападает, второй защищается, контратакует. Пример:

«– Что за манеры! Твой приятель, разумеется, необразован?

– Конечно, он не обладает твоими достоинствами, – прошептала Лизетта.

– А обладает ли он таким же интеллектом?

– О, нет.

– Он богат?

– Ни гроша.

– Что же ты, черт побери, в нем нашла?

– Он молод, – улыбнулась Лизетта» (С. Моэм).