Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 44)

Вся эта литература продолжает идеи позднего Возрождения — о месте и роли художника, о взаимоотношении зрения и слова, колорита и рисунка и т. д. Только теперь это не ученая литература, а живой, непринужденный разговор, в котором представлены противоположные точки зрения.

В эпоху Возрождения рождается новая научная дисциплина — история искусства. Ее основоположником был гуманистический писатель, живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511–1574). Он родился в городе Ареццо, учился живописи у художника Луки Синьорелли. Позднее Вазари переезжает во Флоренцию, где работает при дворе Медичи. В 1546 году его приглашают ко двору кардинала Алессандро Фарнезе в Рим, где у него возникает идея написать книгу о выдающихся художниках своего времени. Вернувшись во Флоренцию, он издает в 1550 книгу «Жизнеописания выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», которая на несколько веков стала источником о жизни и творчестве современных художников. (Второе, более расширенное издание выходит в 1568 году.)

Это — первая история искусства. Конечно, ее зачатки можно находить в античной древности, как, например, в «Естественной истории» Плиния. Но сведения об истории искусства у Плиния отрывочны и к тому же носят подчас анекдотический характер. Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Книга Вазари состоит из трех частей: в первой рассматривается искусство Италии XIV века — от Джотто до Пизано, вторая обращается к художникам эпохи Кватроченто и третья — к художникам XVI века, включая Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В этих книгах Вазари дает портреты итальянских художников, отбирая художников по принципу: «лучших из хороших, и самых лучших из лучших». В предисловии Вазари кратко касается вопроса о происхождении искусства в Древней Греции, затем о его падении в эпоху Константинополя, которая проявляется в «византийском стиле», существовавшем в Италии до XIII века. Но, по мнению Вазари, только начиная с Джотто и Чимбакуе история пошла по правильному пути, пока искусство не достигло в творчестве Микеланджело действительных высот — «maniera grande».

В своей книге Вазари цитирует Дюрера, Альберти, Серлио, широко использует эстетическую терминологию — рисунок, порядок, мера, красота, грация, стиль (maniera), вымысел (invention). Он применяет к художнику такие понятия, как ingegno, furore, divino, говорит об искусстве как подражании природе.

Вазари исходит из концепции бесконечного прогресса искусства, от «варварского стиля» к хорошей, «средней» и, наконец, высокой (grand) манере. Уже Рафаэль, по его словам, «не человек, а живой бог», а искусство Микеланджело носит божественный характер (divine), представляя вершину в поступательном движении искусства к совершенству. Таким образом, Вазари рассматривает искусство на широком историческом фоне как процесс прямолинейного, безостановочного прогресса.

При всем новаторском характере книга Вазари имела очевидные недостатки. Это было связано с отрицания византийского и средневекового искусства, возвеличением флорентийского искусства и недооценкой других школ итальянской живописи. Но достоинства этой первой истории искусства перевешивали недостатки, и поэтому она совершенно справедливо стала исходной точкой для всех последующих исследований истории искусства.

В трактате Вазари сказалась еще одна черта — склонность к субъективной, изощренной красоте, которую он означал термином «грация», в противоположность объективной красоте, основанной на подражании природе. Это делало его позиции близкими к маньеризму — направлению в искусстве и эстетике позднего Ренессанса.

Не следует рассматривать маньеризм только как деградацию искусства Возрождения. Против этого в свое время возражал Макс Дворжак, который писал: «Согласно первому впечатлению, перед нами — малосостоятельное, эпигонское искусство. Вследствие этой мнимой несостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в манеру»[144].

Это представление о маньеризме Дворжак считал упрощенным. На самом деле происходили определенные изменения внутри самого искусства Возрождения. Оно начинает ориентироваться не на природу, а на художественного гения. На смену объективизму Высокого Возрождения, основанному на законах и правилах, приходит индивидуалистический субъективизм. «Повсюду, — пишет Дворжак, — центром тяжести оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью»[145].

Маньеризм представляет собой не только новый художественный стиль, он рождает и новую эстетику, новое понимание художественного творчества. Во второй половине XVI века появляется целый ряд теоретических сочинений о живописи, основанных на принципах маньеризма. Это «Трактат о живописи» (1584) Винченцо Данти, «Идея храма живописи» (1590) Паоло Ломаццо, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» Федериго Цуккаро (1607).

Эстетические идеи маньеристов существенно отличаются от теоретиков Возрождения. Если Альберти, Гиберти или Леонардо да Винчи считали математику универсальной и прочной основой науки о живописи и архитектуры, то теоретики маньеризма совершенно отрицают роль математики для искусства. Наиболее отчетливо эту мысль высказал Цуккаро. «Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись — дочь не математических наук, но природы и рисунка»[146].

Более того, Цуккаро выступает против всяческих правил, которые сковывают, по его мнению, творчество художников. Пусть они существуют для математиков и геометров. «Мы же, профессора рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме тех, которые дает нам сама природа, чтобы подражать ей»[147].

Эта мысль перекликается с убеждением Винченцо Данти о том, что в живописи никакие правила вообще не существуют. «В архитектуре нетрудно установить правила и порядок, пользуясь мерой, ибо то, что там делается, основывается на точках и линиях, в отношении которых меру применять легко; но в живописи и скульптуре, не поддающихся точному измерению, нет правила, которым можно было бы пользоваться вполне».

В сочинении Цуккаро остро проявляется дуализм внешнего и внутреннего, субъекта и объекта. Чтобы преодолеть этот дуализм, Цуккаро выдвигает концепцию «внутреннего» и «внешнего» рисунка, полагая, что последний существует только для того, чтобы реализовать тот внутренний рисунок, который существует в уме художника, независимо от какого-либо практического опыта. Все это противостояло основным положениям эстетики и теории живописи Возрождения.

В целом следует признать, что маньеризм, отказываясь от многих положений Ренессанса, отражал тревожную и трагическую ситуацию эпохи. Гармонической ясности и классической уравновешенности зрелого Возрождения он противопоставлял напряженность и изощренность художественных поисков, открывая дорогу новому художественному направлению XVII века — барокко.

В эпоху Возрождения, наряду с теорией живописи, развивается и теория архитектуры. Первым архитектурным трактатом явились «Десять книг об архитектуре» Альберти[148]. В этом трактате многое идет от сочинения Витрувия, также написанного в десяти книгах, хотя довольно часто отходит от Витрувия, полемизирует с ним и находит новые описания искусства зодчества. Альберти использовал огромное количество терминов, смысл и значение которых прекрасно проанализировал В. П. Зубов в своей докторской диссертации «Архитектурная теория Альберти» (1946).

Вслед за трактатом Альберти архитектор и скульптор Антонио Аверлино, принявший греческое имя Филарете, написал свой собственный трактат об архитектуре, написанном около 1464 года[149]. Он существенно отличается от трактата Альберти — он написан, в отличие от латинского сочинения Альберти, на итальянском языке. И хотя Филарете вспоминает и о Витрувии, и об Альберти, он не повторяет их, а идет своим путем. Его сочинение — не ученый трактат, а свободное повествование в 25 книгах о своем собственном архитектурном опыте, об идеальном городе Сфорцинде, построенном в некоем месте в форме восьмиконечной звезды, а также об архитектуре нового стиля, в частности о работах Брунеллески, которые он противопоставлял работам других архитекторов.

В Италии XVI века утверждается культ Витрувия. Не случайно «Академия доблести» ставила своей целью изучение и переиздание сочинения знаменитого римского историка. Комментарии к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре» пишут многие авторы. Себастьяно Серлио издает пять книг об архитектуре, которые выходят в разные годы (с 1537 по 1547 годы) в Венеции и в Париже.

Якопе Виньоло издает книгу «Правила пяти ордеров» (рус. перевод А. Г. Габричевского 1939 года), в котором он опирается на Витрувия. Комментатор Витрувия из Венеции Даниеле Барбаро в 1556 году издает свой многолетний труд «Комментарии к десяти книгам Витрувия» (рус. перевод Ф. А. Петровского, В. П. Зубова и А. И. Венедиктова издан в 1938 году). Значение этого сочинения объясняется тем, что оно писалось под влиянием архитектора Андреа Палладио и отразило многие его идеи. Наконец, сам Палладио публикует в 1570 году «Четыре книги об архитектуре» (рус. перевод И. А. Жолтовского издан в 1938 году), в котором содержатся описания как древних, так и современных памятников архитектуры.