Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 45)

Серию ренессансных трактатов по архитектуре завершает трактат архитектора Винченцо Скамоцци, ученика Палладио «Идея универсальной архитектуры», который был опубликован в 1615 году. В подражании Витрувию он должен быть опубликован в десяти книгах, но были опубликованы только шесть книг. В этом трактате, помимо традиционного описания ордерной системы, интерес представляет обширный список архитекторов, принадлежащих эпохе итальянского Возрождения.

Принципы ренессансной архитектуры распространились во многих странах Европы. Под влиянием итальянских авторов сочинения об архитектуре появились во Франции, Испании, Германии, Нидерландах. Слава итальянских архитекторов вышла за пределы Италии. Палладианский стиль в архитектуре с огромным успехом практиковал Иниго Джонс в Англии[150], в России усилиями архитектора из Болоньи Аристотеля Фьораванти был построен московский Кремль. Теория и практика искусства Ренессанса лежали в основе многих европейских художественных инноваций.

Теория живописи и архитектуры, которая получила развитие в эпоху Возрождения, радикально повлияли на европейскую художественную культуру. Несмотря на то, что нас отделяет от этой эпохи более пяти столетий, мы все еще пользуемся интеллектуальным наследием этого времени, а многие понятия ренессансной этики, эстетики и философии органично вошли в наше мышление и используются в повседневном обиходе современной культуры.

Характерной особенностью культуры Возрождения является то, что изобразительное искусство глубоко вошло в повседневную жизнь, стало украшать не только соборы, но и частные дома, дворцы и виллы. Оно носило демократический характер и было достоянием всех граждан.

3. Открытие перспективы

Одним из самых выдающихся, можно сказать, революционных достижений эпохи Возрождения было открытие перспективы. Это открытие коренным образом изменило метод творчества во всех видах искусства. Если бы не изобретение перспективы, искусство этой эпохи выглядело бы совершенно иначе. Более того, и мир выглядел бы по-другому, и наше зрение было иным, и мыслили бы мы по-другому, потому что наше визуальное мышление было бы иным. Я думаю, что законы перспективы были не менее важными, чем законы Ньютона. Это была настоящая революция, революция в видении мира, в сознании, в мышлении, и уж конечно, в искусстве.

В искусстве Возрождения перспектива — главный и революционный принцип. Она создала новые возможности в передаче пространства в живописи и архитектуры, которых не знало предшествующее искусство. Средневековая иконопись пользовалась только обратной перспективой. Возрождение открыло линейную перспективу, которая позволила изображать глубину и подвижность живописной и архитектурной композиции, представлять мир таким, каким мы его видим. Таким образом, гуманистическая картина мира, ставящего человека в центр бытия, как бы получила визуальное подтверждение. Построение картины отражает законы мира, оно зависит от расположения наблюдателя[151].

Все художники Возрождения, без всякого исключения, следуют законам перспективы в своем творчестве, а некоторые, как, например, Паоло Учелло, демонстрируют их в наглядном и порой гипертрофированном виде, создавая впечатление, что они рисуют свои картины лишь только для того, чтобы проиллюстрировать перспективные закономерности художественного видения. Такова, например, его картина «Охота в лесу», находящаяся в музее Эшмолиэн, Оксфорд. В ней движения охотников, держащих пики, движение лошадей, охотничьих собак, оленей — все направлено к удаляющемуся визуальному центру, что создает впечатление глубины пространства.

Практика перспективы получает всестороннюю теоретическую разработку. Многие ренессансные художники — Лоренцо Гиберти, Филарете, Пьеро делла Франческа — пишут теоретические трактаты о перспективе, развивая и усложняя математические, геометрические и психологические наблюдения о перспективе[152].

Альберти в своем трактате о живописи закладывает основы теории перспективы. Перспективный метод построения изобрел Брунеллески, у которого он остался техническим приемом, так как теоретического изложения своего метода архитектор не оставил. Считается, что Альберти развил и теоретически обосновал то, что на практике сделал Брунеллески. Во всяком случае, трактат Альберти был первым теоретическим изложением законов перспективы.

Франческо ди Джорджо Мартини и Пьеро делла Франческа. Идеальный город. 1480–1490. Национальная галерея, Урбино

Альберти исходит из того, что зритель находится вне пространства изображения. Он пишет: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано»[153]. Альберти предложил практический способ изображения перспективных сокращений путем применения сетки, наложенной на стекло. Он же применял дистанционные точки, в которых должны пересекаться диагонали квадратов.

Теория перспективы вносила в искусство момент относительности. Мы воспринимаем мир не в его статичной неподвижности, а в зависимости от того, как он воспринимается. Хотя параллельные линии никогда не сходятся, мы видим, что они сближаются друг с другом, уходя в бесконечность.

Альберти сформулировал не только принципы линейной перспективы, но и зачатки понимания воздушной перспективы. Он указывал на то, как изменяется восприятие цвета и света. «Изогнутые лучи несут с собой тот цвет, который они находят на поверхности. Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица»[154].

Мысли Альберти о перспективе получили дальнейшее развитие в трактатах на эту тему более поздних ренессансных художников и ученых. Итальянский художник Пьеро делла Франческо в трактате «О живописной перспективе» писал: «Многие живописцы хулят перспективу, так как не понимают проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания… Я утверждаю, что перспектива необходима. Она пропорционально различает все величины, доказывая как подлинная наука сокращение и увеличение посредством линий».

Развитие теории перспективы мы находим у Леонардо да Винчи. Трудно сказать, какая сторона творчества этого выдающегося человека — научная или художественная — доминировали в его деятельности. Но очевидно, что они не противостояли, а напротив, поддерживали друг друга. «Является ли живопись наукой или нет? Наукой называется язык мысли, имеющей свое происхождение в изначальных принципах, далее которых в природе ничего нельзя найти, что составляло бы часть этой науки. Никакие человеческие исследования нельзя назвать подлинной наукой, если они не прошли через математические доказательства. И если вы скажете, что истинные науки — начинающиеся и оканчивающиеся в уме, то это неверно и должно быть отброшено по многим признакам, и, прежде всего потому, что в такой язык мысли не входит опыт, а без этого ничего не является достоверным»[155].

Говоря, что живопись — это «мать перспективы», Леонардо да Винчи выделял три вида перспективы — линейную, воздушную и цветовую. «Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на свет и тень, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений»[156].

Эти свое теоретические рассуждения Леонардо да Винчи подтвердил своими художественными экспериментами, в частности приемом «сфумато», с помощью которого отдаленные предметы обволакиваются воздушной дымкой и как-бы растворяются в глубине живописного пространства.

Теория перспективы привлекала не только художников, но и ученых. В 1600 году итальянский математик Гвидо Убальди (1545–1607) опубликовал «Шесть книг о перспективе», в которой выдвинул 23 правила линейной перспективы и разработал основы для передачи теней в перспективном изображении.

Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Около 1450.

Национальная галерея, Лондон

Разрабатываемая итальянскими учеными и художниками теория ренессансной живописи получала широкое распространение и в других странах. Во Франции Жан Пелерен издает в 1505 году трактат «О художественной перспективе», в котором он ссылается не только на опыт итальянской живописи — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, но и на других крупных художников стран Западной Европы, в частности Дюрера, Балтунга, Фуке.

Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) изложил методы перспективного изображения в своей книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки линий, поверхностей и целых тел» (1525). Некоторые его приемы построения изображений с помощью проекций получили в дальнейшем название «способ Дюрера». Дюрер удачно сочетал пропорции человеческого тела с законами перспективы. Можно сегодня сетовать по поводу перегруженности сочинений Дюрера математическими измерения, но в эпоху Возрождения математика и геометрия были единственным способом научного подхода к искусству.