Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 43)

Альберти отвергает практику копирования образцов и следование канонам. Один из главных принципов его теории живописи — потребность в разнообразии, поиски нового. «Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, — так обилие и разнообразие нравятся нам в картине»[137].

Этот интерес к «разнообразию» проявляется, в частности, в изображении как идеального, прекрасного, так и гротескного, карикатурного. Историков искусств давно занимала загадка, для какой цели Альберти изобразил несколько гротескных голов, карикатурно утрируя старческие лица, заостряя носы, опуская концы губ, выпячивая подбородки. Откуда у Альберти, мастера идеальных образов, эта тяга к откровенно безобразным образам? Э. Гомбрих, написавший специальную статью на эту тему, объясняет появление этих голов стремлением художника к универсализму, демонстрацией того, что любая природная материя может быть предметом искусства. В этом смысле собственные рассуждения Альберти на тему о безобразном служат некоторым диссонансом. Здесь Альберти следует за аристотелевским определением смешного как некоторой ошибки, ни для кого не пагубной. Безобразное у Альберти трактуется как некоторая ошибка, которую следует скрывать.

«Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме»[138].

Эстетические принципы Альберти представляли сложный синтез стоицизма, аристотелизма, неоплатонизма. Все это позволяло Альберти создавать систему взглядов на искусство, в корне противоположную эстетической системе средневековья. Ориентированная на античную традицию, главным образом на Аристотеля и Цицерона, она носила в основе своей реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.

В соответствии с духом времени Альберти придает большое значение геометрии и математики для живописи и говорит, что «тот, кто не знает геометрии, никогда не станет хорошим художником». Вряд ли следует считать этот интерес к геометрии «маниакальной завороженностью геометрией»[139]. Дело здесь, конечно, не в какой-то массовой патологии или моде. На самом деле, математика и геометрия были единственным практическим способом овладением законами перспективы. Как справедливо замечает М. Н. Макарова, автор учебника по перспективе, «эпоха Возрождения была периодом бурного развития техники и строительства. Поэтому теория перспективы развивалась на геометрической основе и во взаимосвязи изобразительного искусства с математикой. В связи с этим единство подхода к развитию теории перспективы ученых-математиков и деятелей искусства было естественным»[140]. К тому же Альберти совершенно далек от всяких математических спекуляций в духе Средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет «не как математик, а как живописец». Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для всего Возрождения.

В «Трактате о живописи» Альберти развивает новое учение о композиции (compositio), которое приходит на смену средневековой практике копирования образцов. Термин «compositio» он берет из античной риторики, его противоположностью является «dissolutio», то есть беспорядочность, несвязанность. Теория композиции предполагала организацию живописного пространства как определенной целостности и взаимной связанности всех элементов картины.

Франческо ди Джорджо Мартини и Пьеро делла Франческа. Идеальный город.

1480–1490. Национальная галерея, Урбино

В качестве модуля всего изображения у Альберти считается третья часть человеческой фигуры, которая помогает правильно организовать все живописное пространство, соединить воедино все элементы изображения. Как показал М. Бэксанделл, учение о композиции Альберти идет вслед за античной риторикой. Как в риторике построение целостного периода строится в определенной последовательности «слово — фраза — предложение — период», так и в живописи существует композиционная цепочка «поверхность — член тела — тело — картина». Не случайно, Альберти в своем трактате говорит: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видели, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова»[141]. Тем самым Альберти утверждает единство словесного и живописного изображения, хотя живопись он называл «цветом всех искусств», ставя ее выше поэзии. Ренессансная живопись утверждала превосходство зрения над словом, как в теории, так и в художественной практике.

Учение о композиции имело целью не только объединять и гармонизировать все элементы живописного пространства, но и гармонизировать разновременные элементы, относящиеся к прошлому, настоящему и будущему. В Средние века картины часто строились как рассказ о событии, которое происходит в разных временных пластах. Такие повествовательные картины-рассказы существуют и в эпоху Возрождения, но художники этой эпохи стремятся не разделять вневременные планы, а наоборот, соединять их, сблизить разноплановые и разновременные моменты. Они стремились до минимума свести познавательные моменты, чтобы композиция не читалась, а мгновенно узнавалась.

Композиция у Альберти тесно связана с изображением сюжета (istoria). Этот сюжет должен подчиняться законам композиционного размещения и измерения. «Когда же нам придется писать историю, мы сначала основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего, мы сделаем себе наброски и эскизы, как для всей истории, так и для каждой ее части…»[142].

Но главное и принципиально новое в трактате Альберти о живописи заключается в теории перспективы (perspective artificialis). О теории и практике перспективы мы говорим в специальном разделе, чтобы выделить их значимость.

Между теорией живописи Леонардо да Винчи и Альберти, при всем их различии, существует много общего. Прежде всего, это признание приоритета зрения над другими чувствами. Причем даже термины они употребляли общие. Альберти строил свою картину как «окно в мир», для Леонардо да Винчи глаз — «окно души». Оба они стремились к «разнообразию», истолковывая его как универсальный эстетический принцип. Много общего и в понимании ими композиции как средства достижения художественного единства. Леонардо да Винчи тоже стремился к композиционному единству. «Тот общеупотребительный способ, — писал он, — каким живописцы расписывают стены капелл, следует весьма порицать на вполне разумных основаниях. Они изображают один сюжет, затем поднимаются на другую ступень и изображают другой сюжет, затем третий и четвертый. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого, разделенную на много сюжетов, на одной и той же стене? — то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с его точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета»[143].

Различия между ними состоят в понимании исходного момента композиции. Для Леонардо таким моментом является эскиз, фиксирующий образ целого, за которым идет детальная разработка, тогда как у Альберти «inventio», построение сюжета начинается с разработки соотношения целого и части и последовательном движении от части к целому. Альберти, исследуя пропорции, обращается прежде всего к человеческому телу, тогда как Леонардо да Винчи интересуется пропорциями не только человека, но и животных, растений. Но все это свидетельствует только об отличиях в деталях, тогда как мировоззрения обоих художников демонстрируют удивительное единство.

В Италии во второй половине XVI века появляется новый тип литературы об искусстве, отличающийся от трактатов Альберти и Леонардо да Винчи. Они были написаны в живой, диалогической форме и обращались к современному искусству, обсуждая достоинства и недостатки отдельных художников или различных художественных школ. Начало этой литературе положили заметки об искусстве венецианского писателя Пьетро Аретино, который доказывал преимущество венецианской школы живописи, основанной на колорите. Эту традицию продолжил венецианский художник Паоло Пино, написавший «Диалог о живописи» (1548), а также Лодовико Дольчи, автор «Диалога о живописи» (1557). С полемикой против прославления венецианской школы живописи выступил тосканский писатель А. Ф. Дони, который, полемизируя с Дольчи, обосновывал в своем диалоге «О рисунке» (1549) приоритет флорентийской традиции, культивировавшей в большей степени рисунок, а не колорит.