Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 39)

В левой стороне картины изображен Меркурий. В соответствии с традицией, он предводитель Граций. Но он находится в удалении от всех фигур, изображенных на картине, он как бы отвернулся не только от Венеры и танцующих граций, но и от всего мира. Он не обращает ни на кого внимания, стараясь достать облака. На первый взгляд его изолированность в общей композиции картины кажется странной, но, очевидно, она имеет свой смысл. Меркурий занимает симметричной положение по отношению к Зефиру, и каждый из них символизирует два различных полюса любви. Через Меркурия любовь исходит из земного мира, но через Зефир она вновь в него возвращается — таким образом мировой цикл завершается.

Как мы видим, «Весна» представляет символы и образы неоплатонических идей, прежде всего диалектику любви, ее связь с красотой, взаимоотношение Amour Divinus и Amour Humanitas. В философии Фичино красота — это «грация», то есть особый вид прекрасного, связанный с красотой движения и выражения. Именно такими предстают Грации в картине Боттичелли, это красота в движении.

Другая картина Боттичелли, посвященная любви, — это «Рождение Венеры», написанная на семь лет позже «Весны». Здесь изображен античный миф о рождении Афродиты из пены. Венера подплывает к берегу стоя, а точнее как бы паря, в большой раковине, которую подгоняют своим дуновением сплетшиеся в объятиях бог и богиня ветра. Боттичелли довольно условно изображает природу, он условно стилизирует волны на море, складки одежды. Природа ему нужна как фон, как декорация для того, чтобы сфокусировать главное внимание на Венеру, на поэтический и несколько мечтательный характер ее лица, на идеальную и одухотворенную красоту ее тела.

Сандро Боттичелли. Венера и Марс. Около 1483. Национальная галерея, Лондон

Пьеро ди Козимо. Венера, Марс и Амур. 1490. Государственные музеи, Берлин

На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской, она так же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота выступает в чистом, предельно обнаженном виде, как бы визуально воплощая идею Марсилио Фичино о том, что любовь это — «желание красоты». Как отмечает исследователь творчества Боттичелли Дж. Арган, «Рождение Венеры», тема которой, безусловно, связана с темой «Весны», знаменует собой неожиданный возврат к неоплатоническому мировоззрению… И здесь Венера — это «Venus Humanitas» Марсилио Фичино. У Боттичелли над чувственностью торжествует сила интеллекта. Это — прекрасное женское тело, физический облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий; тело — как бы вызов, брошенный чувственности[125].

Действительно, между «Весной» и «Рождением Венеры» есть много общего: центральной фигурой является Венера, символизирующая красоту. Как и в «Весне», дуновение ветра производит появление цветов, которые падают в волны моря. Но вместе с тем образ Венеры здесь иной. Здесь она скорее не Venus Humanitas, a Venus Coelestis. В этих двух картинах изображает типичную для неоплатонической философии идею о существовании двух Венер и две различные истории ее происхождения. Как замечает Панофский, «Весна» это скорее праздник, чем мистерия, тогда как «Рождение Венеры» — это скорее мистерия, чем праздник.

Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это «Марс и Венера», написанная примерно в одно и то же время с «Рождением Венеры». В этой картине опять-таки присутствует влияние неоплатонической эстетики. Философы-неоплатоники постоянно писали о преимуществе любви над раздором, Венеры над Марсом, развивая идею Платона о том, что Афродита могущественнее бога войны (Пир, 196).

Джорджоне. Спящая Венера. Около 1510.

Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры: бог войны — Марс и богиня любви. Марс представлен спящим. Несколько сатиров со всей силой дуют в раковину прямо ему в ухо, но бог войны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие сатиры играют его копьем и доспехами. В противоположность Марсу Венера бодрствует, она изображена в позе отдыхающей женщины, гармонические пропорции ее тела контрастируют со слишком удлиненными и несколько сухими пропорциями спящего Марса. Вся картина пронизана атмосферой мира и гармонии, в ней чувствуется превосходство любви над хаосом и войной.

Начиная с Боттичелли этот сюжет становится чрезвычайно популярной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину Боттичелли с написанной в 1490 году картиной Пьетро де Козимо «Венера и Марс». Сюжет и композиция этой картины напоминают работу Боттичелли. Спящий Марс и бодрствующая Венера изображаются в таких же позах на фоне уходящего вдаль пейзажа. Но при всей схожести сюжета его трактовка чрезвычайно отлична. У Боттичелли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с другом единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломаны. Если Боттичелли акцентирует внимание на смысловой и эмоциональный контраст богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен на описание природы, на изображение персонажей, окружающих Венеру и Марса. Он изображает играющих амуров, зайчика, тыкающегося в руки Венеры, бабочку, которая ярким пятном замерла на вытянутой ноге богини. В идиллической атмосфере, которая доминирует в картине Козимо, идея контраста войны и любви исчезает из картины.

Тициан. Сельский концерт. 1511–1512. Лувр, Париж

Эти различия в изображении общих сюжетов происходили не только под влиянием местных художественных школ, но и от различия в понимании и интерпретации неоплатонических идей. В своей превосходной работе «Слепой Амур» Эрвин Панофский пишет по этому поводу: «Различие между Фичино и Пико, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, определяются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структуре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венецианский идеал — в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрируется двумя композициями — флорентийской и венецианской — из которых обе основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и „Азолани“ Пьетро Бембо»[126].

Тициан. Венера Урбинская. 1538. Галерея Уффици, Флоренция

У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характерно, что в центре этого мифологического космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из популярных сюжетов в искусстве Возрождения.

Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508). Этот образ трактуется здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне «земная Афродита», как обнаженная спящая женщина. Как отмечает С. Фридберг, «Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон»[127].

Тициан. Венера, завязывающая глаза Амуру. Около 1565. Галерея Боргезе, Рим

Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст обнаженной и одетой фигуры. В картине «Сельский концерт» он показывает две обнаженные женские фигуры, окруженные двумя одетыми музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо ближе к природе, и поэтому гораздо более идеальная.

Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника высокого Возрождения — Тициана. В его творчестве так же отражаются мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви — земной и небесной, или двух типов Венер — Небесной и Земной. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных образов, когда он создает картину «Любовь земная и любовь небесная» (1516). Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и обнаженной женской фигуры. Как ни парадоксально, небесную любовь символизирует обнаженная женщина, тогда как земную — одетая.

Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Амуром. Национальная галерея, Лондон

Согласно средневековой традиции, небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Уинд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой… Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади ее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией, отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности („обнаженная истина“, „сокровенная красота“); все это — подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой»[128].