Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 40)

В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией, фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями, беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади — традиционный символ чувственной, безудержной страсти.

В глубине картины, на фоне пейзажа изображены несколько фигур. Слева, позади земной Венеры — пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры — охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом и пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Диану, пастуха Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры — Земная и Небесная.

Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Тициан создал целую серию картин, посвященных Венере. Это — «Венера Урбинская», «Венера с Амуром», «Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом». В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойственен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В «Венере Урбинской» Тициан изображает чувственный образ «dona nuda», который как бы балансирует между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне, Тициан — певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуола, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько «grazia», сколько «maesta», то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в картине присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине «Венера и органист». Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.

Лоренцо Лотто. Венера и Купидон. Конец 1520-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Джулио Романо. Дама за туалетом. Начало 1520-х.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Большой интерес представляет картина Тициана «Слепой Амур». Здесь Тициан обращается к изображению античного мифа. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность — с другой.

В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрос слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом». Подобное же объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира[129]:

Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать. И не глазами — сердцем выбирает: За то ее слепой изображают.

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце» (II, 6). Живопись Возрождения переводила на визуальный язык то, что широко распространялось неоплатонической философии любви.

Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в его картине «Венера и Амур». Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына. Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских картин. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.

Гораздо ближе к Тициану «Купающаяся Венера» Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.

В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в «Празднике Венеры» множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков: всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино «Аллегория любви и времени».

Блюдо с изображением головы, составленной из фаллосов. 1536.

Музей Эшмола, Оксфорд

Центр композиции этой картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а так же Обман и Удовольствие. Над всем этим возвышается бородатый человек — символ уходящего и все пожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначно, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире — удовольствие, ревность, обман — оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе.

Блюдо с изображением Аллегории жестокой любви. 1470–1490.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком одного из сонетов Шекспира:

Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва.

Античная мифология служила для художников Возрождения зеркалом, в котором отражались земные, человеческие чувства. Равновесие между небесной и земной Венерой постоянно поддерживалось, хотя античный миф подвергался порой переосмыслению и переоценке. В этом смысле представляет интерес картина Лоренцо Лотто «Венера и Купидон», в которой художник отходит от привычной иконографии. На ней изображена обнаженная богиня любви, которая лежит в позе отдыха на красной занавеси. Купидон, очевидно призывая свою мать к деятельности — благословлять и соединять влюбленных — тонкой струйкой мочится на ее белоснежное тело. Пожалуй, это единственная картина, на которой с богиней любви так дурно обращаются. Но зато традиционный миф приобретает юмористический характер, обретает черты веселой жанровой сценки.

Вся ренессансная живопись, основанная на античной мифологии, относилась к высокому искусству. Это была сфера божественной любви, мифа, традиции, легенды, божественного Эроса, отделенная от реальности определенной эстетической дистанцией. Но наряду с этим, художники итальянского Ренессанса изображали и реальный мир любви: молодых влюбленных, брачные союзы, скрепленные фамильными отношениями и подписями юристов, рождение и воспитание детей. Особенно популярными эти сцены были для бытовой живописи, изображаемой на посуде. Огромное количество блюд, кувшинов, кубков изображали озабоченного своими обязанностями Купидона, сценок брачного союза, которые он скреплял, изображением прекрасных женщин (bella donna) и их поклонников, влюбленных с пронзенными сердцами, свадебными церемониями и клятвами в верности. На них, как правило, наряду с влюбленными, гравировались тексты «Fedes omia vincit» (Верность побеждает все) или «Amor vol fe е dove fe non amor non puo» (Любовь нуждается в доверии и без нее не может быть любви) и т. д. Это создало керамику с так называемым Fede-мотивом, мотивом верности.

В этом бытовом жанре тоже существовала высокая этика, строгие запреты на изображения реальных любовных отношений между мужчиной и женщиной. Земная любовь, сексуальные отношения между людьми, любовные позы, рекомендуемыми для сексуального наслаждения, долгое время была редко нарушаемым табу. Тем не менее именно в эпоху Возрождения зарождается эротическая живопись.

Эротический элемент встречается уже в работах Рафаэля (1483–1520). В своих росписях виллы Фарнезины художники изображает историю любви Эрота и Психеи. Здесь он, рисуя символы плодородия, всевозможные экзотические фрукты, рисует и откровенно сексуальные предметы, как, например, мужской пенис. В портрете «Форнарина» (1520) Рафаэль не стремится идеализировать свою возлюбленную, она откровенно выглядит как прекрасная куртизанка, жестом руки указывающая на свою обнаженную грудь.