Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 41)
Блюдо с изображением любовных символов. 1500–1510.
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Эротизм Рафаэля развил его ученик Джулио Романо (1492–1546). Он продолжил многие работы своего учителя. Главной его работой были росписи Палаццо дель Те в Мануе, где он, как и Рафаэль, изображает сцены любви Амура и Психеи. В его портрете «Женщина с зеркалом» (1546), хранящемся в художественном музее имени А. С. Пушкина, угадывается эротический образ Форнарины. Ему принадлежит картина «Двое влюбленных» (1524, Гос. Эрмитаж), на которой любовную сцену с молодыми влюбленными подглядывает женщина.
У Джулио Романо, как и у Рафаэля, тесно переплетаются мифологическая и бытовая живопись, любовь богов и любовь смертных людей, небесная и земная любовь. Но в 1524 году Джулио Романо делает смелый шаг. От отказывается от мифологизации любви и создает произведение, основанное на открытой эротике. В его картинах участвуют уже не олимпийские боги, а простые смертные люди. Джулио Романо рисует картины, изображающие шестнадцать различных сексуальных поз, которые получают название «II modi». К этим картинам сатирический поэт Пьетро Аретино пишет «Sonetti lussuriosi supra i XVI modi». Наконец, появляется еще одно действующее лицо. График Маркантонио Раймонди переводит картины Джулио Романо вместе с сонетами Аретино в графику. Эти графические рисунки вместе распространялись в рукописном виде, пока не попали на стол папе Клименту VII. Возмущенный понтифик заключил в тюрьму графика Раймонди, тогда как Аретино и Джулио Романо, пользуясь своим положением в обществе, избежали тюремного наказания.
Но папа, засадив в тюрьму одного из художников, не смог арестовать ни рисунки, ни поэзию, которые он объявил порнографией. Церковная цензура только разожгла интерес у читающей публики. Уже в 1527 году «II modi» появились в виде отдельной книги, которая быстро распространялась во всех сферах итальянского общества, в том числе и в самых высоких кругах. Ее можно было найти в библиотеке ученого-гуманиста, так и на книжных полках церковной иерархии. Правда, ни Аретино, ни Джулио Романо не были изобретателями чего-то нового. Эротическое искусство и эротическая литература существовали в античную эпоху. Итальянские художники не могли видеть эротические фрески разрушенной землетрясением Помпеи, но они могли быть знакомы с античной эротикой, широко распространенной в греческой вазовой живописи. Они лишь возрождали эротическое искусство античного мира. С их помощью античный эрос приобретал новые визуальные формы.
Палаццо дель Те, Мантуя
Эротические сюжеты перекочевывали и в бытовую живопись. На блюде XVI века молодая девушка собирает в поле фрукты, но ее корзинка оказываются наполненной свежесорванными фаллосами. В музее Эшмолиен в Оксфорде хранится изображение мужской головы, составленное из переплетенных друг с другом фаллосов. Представляет интерес сатирическая гравюра «Триумф фаллоса» (1540), созданная в кругу писателя-гуманиста Франческо Салютати. На ней изображена античная повозка, на которой в сопровождении танцующих вакханок, голеньких путти и крылатых купидонов везут гигантский фаллос. Очевидно, художник пародирует ставшие популярными в живописи Возрождение триумфальные героические сцены типа «Триумф Цезаря», которые итальянские художники копируют с римских саркофагов.
Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на почве неоплатонизма, существовала не только в высокой культуре, она стала явлением и бытовой культуры. «Высокая» (мифологическая) и «вульгарная» (повседневная) концепция любви постоянно пересекались и переплелись друг с другом. Все это проникает в литературу, поэзию, живопись и графику самых разных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.
В русской философии и теории искусства антиномия Небесной и Вульгарной любви, порожденное неоплатонической философией, было широко распространено. Даже А. С. Пушкин признавался в «Евгении Онегине» в своем интересе к термину «vulgar»:
Пушкин не ошибся. В нашем литературоведении противоположность земного и небесного (Vulgaris и Celestas) приобрело странную интерпретацию. В своей книге по истории английской поэзии, характеризуя «Сонеты» Шекспира, Г. Кружков переводит эту противоположность как противостояние Афродиты Небесной и Афродиты Пошлой (?). Автор уверяет нас, что в платоновском «Пире» существуют две Афродиты — Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая[130]. Это, несомненно, новый, но парадоксальный вклад в неоплатонизм.
Хотелось бы напомнить уважаемому знатоку английской литературы и прекрасному переводчику английской поэзии, что в латинском языке термин «vulgaris» обладал широким значением. Он означал вовсе не пошлое, низменное, грязное, запретное, а скорее общедоступное, общепринятое, общераспространенное, и даже народное. Так переводится это понятие на всех европейских языках. Кружкова это не устраивает, и он предлагает новый перевод этих философских образов: Афродита Небесная и, как дурная антитеза, к ней «Афродита Пошлая». Конечно, олимпийские боги вели себя не всегда позволительным образом, прибегая порой к коварству, обману или даже насилию. Но никто в мире не додумался до того, что в их поведении была пошлость. Даже латинский перевод Библии на латинский язык 4-го века получил название «Biblia Vulgata». Это вовсе не означает, что это был пошлый или грубый перевод, просто он стал доступным для всех народов мира, говорящих на латыни. Поэтому называть Афродиту пошлой было бы, на наш взгляд, несколько оскорбительно. И Шекспир не всегда изображал образы Небесной любви, а обращался и к Афродите Земной, находя между Небесной и Земной любовью мостки и переходы. Для него одной без другой не бывает. Это странное искажение понятий неоплатонической философии, которое мы неожиданно встречаем у Кружкова, приводит к не менее странному выводу о пошлости в искусстве Возрождения.
Триумф фаллоса. Гравюра по рисунку Франческо Сальвиати. Британский музей, Лондон
Глава 7
Искусство и быт
Центральной фигурой ренессансной культуры был художник во всем многообразии его обликов и профессиональных занятий — живописец, архитектор, поэт, скульптор, писатель. Представляет огромный интерес рассмотреть, как изменялся его образ и значение в процессе трансформации средневековья в культуру Возрождения.
Для Средневековья был характерен дуализм физического и духовного, чувственного и сверхчувственного начал. Это во многом определялось цеховой организацией производства, где художник всегда оставался ремесленником. Его труд воспринимался лишь как ремесленное занятие, художник и ремесленник стояли на одном уровне и в социальной, и культурной системе ценностей.
В эпоху Возрождения в связи с ломкой старых, феодально-сословных отношений происходит совершенно новое восприятие художника и его деятельности. Художник становится центром общественной жизни, его личность, жизнь и творчество становятся предметом многочисленных биографических описаний, к его имени все чаще приписывается эпитет
Все это было просто мечтой, эстетической утопией. Это представление было тесно связано с реальным местом художника в обществе, его срединным положением между физическим и умственным трудом. С этим связана известная многосторонность художников этой эпохи, которые были одновременно и живописцами, и граверами, и математиками, и архитекторами, и мыслителями. Замечательными примерами этой многосторонности были Брунеллески, Альберти, Леонардо да Винчи, Микеланджело. В деятельности художника видели реальный путь преодоления того дуализма теории и практики, знания и умения, который был так характерен для культуры средневековья. Художник выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом. Поэтому поиски универсального человека приводили именно к художнику, а не к мыслителю, ученому или политическому деятелю.
Одним из важных критериев оценки искусства является его отношение к повседневной жизни. В эпоху Возрождения происходит выделение искусства в самостоятельную область деятельности, превращение художника из ремесленника, каким он был в Средние века, в творческую личность. В Средние века искусство было растворено в повседневной жизни. Агнесс Хеллер пишет: «