Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 38)

Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьетро Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии любви с ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истинная любовь, которую должен испытать придворный, носит духовный характер и должна быть свободна от чувственного элемента. И тогда даже поцелуй будет не столько единением тел, а сколько слиянием душ, при котором одна душа управляет двумя телами.

В этот момент Бембо неожиданно умолкает; он объясняет, что душевный порыв, заставивший его говорить, иссяк, и он не знает, о чем говорить дальше. Утомленные беседой придворные открывают окна и видят, что уже занимается заря цвета алых роз. Свежий утренний ветерок и пение птиц напоминает, что начался новый день. Этой картиной пробуждающейся природы завершается книга Кастильоне — один из самых популярных памятников ренессансной литературы, рисующий картину жизни придворного общества этой эпохи.

Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия превращается в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу придворных. Из грандиозной философской системы он постепенно трансформируется в придворную эстетику.

Трактаты о любви XVI века являются живым свидетельством той значительной роли, которую играла в эпоху Возрождения женщина. Многие из них имели замечательное образование и замечательный талант общения, они нередко вносили весомый вклад в культуру своей эпохи[121]. Не случайно, что в это время возникает новый литературный жанр — трактаты, содержащие описание женской красоты. Появление этого жанра не было случайным, оно отражало эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Леоне Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела.

В XVI веке существенно меняется не только содержание, но и форма трактатов о любви. Если раньше они представляли ученый комментарий к философским или поэтическим произведениям, то теперь это занимательные беседы о тайнах любви, причем уже не о теории, а скорее о ее практике. Типичный образец такого рода сочинений представляет собой сочинение Бартоломео Готтифреди «Зерцало любви» (1547). Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а скорее всего любовная комедия с участием двух действующих лиц: молоденькой девушки Маддалены и ее служанки Коппины, которая посвящает неопытную девушку тайнам любви. В этом сочинении обсуждаются сугубо практические вопросы: как выбрать влюбленного, кого лучше любить — молодого или пожилого, как завлечь влюбленного, как передавать ему записки, устраивать свиданья, пользоваться при встрече с возлюбленным языком жестов. Здесь философия любви превращается в практические любовные наставления, в искусство соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди служит скорее источником нравов эпохи, чем развитием теории любви.

Трактату Готтифреди очень близок и по содержанию, и по стилю трактат Сансоновино «Разговор о любви» (1545). Если Готтифреди дает советы молодым женщинам, то Сансоновино обращается к молодым людям и, рисуя образ идеального влюбленного, сообщает советы на все случаи жизни: как вести себя перед дамой, как одеваться, как беседовать, где и как встречаться, как добиваться благосклонности возлюбленной. Для этого сочинения весьма характерно снижение уровня гуманистической этики. По мнению Сансоновино, для достижения взаимности в любви хороши все средства, в том числе и обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния и клятвы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представляет собою практическое руководство в сложном искусстве любви. И этот практицизм достигается за счет спада философской и, прежде всего, неоплатонической тематики. Не случайно, что Сансоновино употребляет слово «неоплатоники» в самом низком и пренебрежительном смысле.

Характерно, что в итальянских трактатах о любви при всех их сложности, совершенно отсутствуют обсуждение вопроса о любви и браке. Это не означает, что в эту эпоху не существовали семейные измены, сексуальное насилие, проституция[122]. Культ любви, возникший на основе платонизма, совершенно исключает такие практические вопросы, как брак, развод, адюльтер, рождение детей. Как пишет Рут Келсо в главе «Любовь и красота», «ренессансный мир любви основывался на убеждении, что любовь, как страсть, принадлежит природе и поэтому подчиняется только миру инстинктов, который обладает большей властью, чем гражданские законы. Любовь возникает внезапно, она не контролируется волей, и поэтому она стоит над всеми человеческими установлениями. К тому же любовь — это поклонение красоте, прежде всего физической, нежели духовной. Поэтому она игнорирует реальный мир брака, семьи, рождения детей или заботу о доме»[123].

Такова в общих чертах эволюция неоплатонической теории любви в эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция приводила, с одной стороны, к снижению, измельчанию философии неоплатонизма, а с другой — к слиянию философской традиции с литературной, к введению неоплатонических идей и тем в поэзию и драму.

5. Ренессансная живопись: от эроса к эротике

Тема любви получила широкое отражение не только в литературе и философии, но прежде всего в итальянском искусстве. Пожалуй, эта тема в эпоху Возрождения становится центральной для живописи. Все крупные художники этого времени постоянно обращались к ней. Тема любви является главной в творчестве Боттичелли, Филиппино Липпи, Джорджоне, Тициана, Веронезе, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джулио Романо, Бронзино, не говоря уже о менее известных художниках.

Как правило, художники Возрождения изображают любовь в образах античной мифологии. В этом отношении наиболее показательным является творчество Сандро Боттичелли, который работал под сильным влиянием флорентийских неоплатоников.

Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологические сюжеты в картинах Боттичелли, главными источниками, к которым обращался Боттичелли, когда он писал свою «Весну», были сочинения античных авторов, а так же одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино[124]. Идея Фичино о Venus Humanitas получило живое, поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. 1477–1488. Около 1482.

Галерея Уффици, Флоренция

Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг «Академии Платона», сегодня досконально доказана. Как известно, и «Весна», и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли «Весны» по заказу семьи Медичи. В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, которую Фичино отождествляет с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования. Фичино писал: «Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум — это любовь и милость, ее глаза — это достоинство и величие, ее конечности — это привлекательность и сдержанность. В целом — эта сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей». В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура «Весны». Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484. Галерея Уффици, Флоренция

Это влияние видно уже в композиции картины «Весна», созданной в 1478 году. В правой части картины изображен Зефир, символизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис. Она пытается ускользнуть из его объятий, но он дотрагивается до нее, от чего в воздухе возникают цветы, которые ниспадают на руку нимфы. После этого Хлорис трансформируется во Флору, которая символизирует весну. Флора движется к центру картины, ее платье украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во Флору выражает диалектику любви: весна — это время, когда вся природа меняется и обновляется.

Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви и красоты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка, организующая праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с повязкой на глазах энергично натягивает свой лук, направляя свою пылающую огнем стрелу в группу танцующих Граций.

Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она состоит из трех Граций, которые представляют Красоту (Pulchritudo), Наслаждение (Voluptas) и Целомудрие (Caritas). Целомудрие стоит спиной к зрителю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица контрастируют тому, как выглядит ее соседка слева — Наслаждение, которая движется с большой энергией. С правой стороны находится Красота, которая отличается от других Граций своей роскошной одеждой и украшениями на шее и голове. Все Грации держат друг друга за руки и движутся по кругу в ритме медленного танца. Венера, двигая своей правой рукой, выглядит как дирижер музыки, аккомпанирующей этот танец.