Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 81)

Это была правда жизни, в стране уже прочно наметилась тенденция распада, но в таких категориях я тогда, конечно, не мыслил, потребовалась историческая дистанция, хотя и не такая значительная, чтобы осознать процессы 70–80-х годов как начало катастрофы.

38

О том, с чего начинался фильм «Любовь и голуби», знакомстве с Гуркиным, встрече, навеявшей образ Раисы Захаровны, рекомендациях Олега Табакова и грустной пасторали 80-х

О новом спектакле «Любовь и голуби» мне рассказал Боря Сморчков: хорошая, мол, смешная постановка в «Современнике». Мы с Верой пошли посмотреть, и увиденное стало для меня открытием: казалось бы, незатейливая вещь, а следишь за происходящим на сцене и не только хохочешь, но тебя ещё и на слёзы пробивает. С ходу стало ясно, что в этой на первый взгляд незамысловатой истории вмещаются представления о самых важных жизненных законах. И я подумал: а какого рожна я умствую, всё время ищу злободневности, когда есть такой роскошный материал, и он полностью соответствует критериям, о которых говорил когда-то Станиславский: зритель приходит на спектакль поплакать и посмеяться, но главное, чтобы после спектакля он задумался о жизни.

Вышли мы с Верой из «Современника» на Чистопрудный бульвар, и я, вдохновлённый родившимся замыслом, пылко сказал: «Я буду это снимать!» И Вера по обыкновению ответила: «Нет! Нет!..» У неё вообще первое слово – «нет». Вере было непонятно, зачем делать кино, когда уже вышел спектакль, это же будет вторично, да и вообще, какое отношение эта история имеет ко мне.

Важный, между прочим, вопрос для художника – идти ли в искусстве «от себя», в какой степени опираться на собственный опыт, личные переживания, собственную персону. Вроде бы, действительно, лучший материал для драматургии и режиссуры – твоя жизнь. И когда, например, я рассказываю какие-то яркие биографические эпизоды Карену Шахназарову, он удивляется, почему до сих пор я не снял об этом кино. И, конечно, есть примеры гениальных произведений, основанных на подобной методике, один Феллини чего стоит – он свою жизнь сумел превратить в великое произведение искусства, где отразилась к тому же история его страны.

Возможно, и мне бы удалось нечто из этой серии, но я с самого начала не считал свою жизнь достаточным основанием для творческого высказывания. Хотя, разумеется, всё, что мне приходилось делать в кино, имело отношение к личному опыту, собственным представлениям о прекрасном. И в чужой, казалось бы, пьесе «Любовь и голуби» содержалось нечто для меня близкое. По отношению к описываемым человеческим типам, эмоциональным реакциям, манере поведения персонажей, да и просто используемой лексике я испытывал очень важное чувство – радость узнавания.

Мне, конечно, повезло, что я наткнулся на этот материал, да и вообще история пьесы «Любовь и голуби» во многом основана на счастливом стечении обстоятельств. Если бы не Галина Боголюбова, тогдашний завлит «Современника», возможно, и не заметил бы никто автора из провинциального Черемхова Иркутской области. Удивительно, а ведь оттуда же родом ещё один известный драматург – Михаил Варфоломеев, но и этим не исчерпываются таланты небольшого пятидесятитысячного городка: Александр Вампилов тоже черемховец!

Гуркин относился к так называемой иркутской школе, представители которой находились под сильным влиянием Вампилова, вдохновлялись его талантом, его успехом, пытались двигаться по вампиловской траектории – от районного центра к областному, чтобы потом, если посчастливится, получить признание в столице.

Телефон Гуркина мне дали в литературной части «Современника». Выяснилось, что он выучился на актёра в Иркутском театральном училище, работал там в ТЮЗе, а потом его взяли вместе с женой в драматический театр Омска, куда я и отправился, чтоб познакомиться с автором впечатлившей меня пьесы, обсудить предстоящую работу над сценарием. Мой приезд был воспринят как появление божества в золотой колеснице (всё-таки «Москва слезам не верит» и «Оскар» наделали шуму), но я совершенно не осознавал своего величия, вёл себя скромно, устроился в общежитии театра, и мы три вечера кряду проговорили с Володей о его пьесе. Серьёзных вопросов по драматургии у меня не было, пожалуй, только образ Раисы Захаровны казался мне не до конца выписанным. Что она за человек? Чем подкупила Васю Кузякина? За счёт чего умудрилась взять его на абордаж? Первоначальная Раиса Захаровна представляла собой некую функцию, а мне нужен был образ, и я спрашивал: «Кто она? Расскажи мне, ты же автор!»

Довольно быстро стало ясно, что я добиваюсь от Володи невозможного, что придумывать историю Раисы Захаровны придётся самому. Выяснилось, что Володя мало чего знает о своих героях, хотя и написаны они с его соседей – у персонажей пьесы «Любовь и голуби» были вполне конкретные прототипы, чуть ли не с теми же самыми именами и фамилиями. Вообще это распространённое явление среди драматургов, думаю, и Чехов не смог бы пространно описать своих героев, а конкретные вопросы, скажем, про дядю Ваню поставили бы его в тупик. А что мы знаем, к примеру, о Елене Андреевне? Как она вообще вышла замуж за Серебрякова?..

В Школе-студии МХАТ от нас требовали следовать заветам Станиславского, добивались, чтобы мы знали о своей роли всё, и мы послушно, прежде чем выйти на сцену, додумывали биографию героя: кто он, где вырос, как воспитывался, что с ним станется потом, уже за границами спектакля? Мы умудрялись решать драматургические ребусы, фантазируя, воссоздавая не прописанное в пьесе, что, безусловно, наполняло роль, но тут надо заметить: если этим заниматься с излишней дотошностью, вполне можно и свихнуться.

Моё пребывание в Омске совпало с премьерой спектакля «Любовь и голуби» в местном драматическом театре. Артист, игравший Васю, произвёл очень хорошее впечатление. Володя Гуркин, рекомендуя коллегу, с гордостью прошептал мне на ухо: «Он сейчас у Германа снимается!» Это был Юрий Кузнецов – отличный парень, простой, органичный, без наработанных актёрских штампов. Ему повезло заявить о себе достойными работами в фильмах «Торпедоносцы» и «Мой друг Иван Лапшин», а роль в картине Германа стала для него определяющей.

Кузнецов в омской версии спектакля «Любовь и голуби» был хорош, но сама постановка мне не понравилась. Режиссёрские решения Геннадия Тростянецкого раздражали натужностью и избыточностью. Омский спектакль был совершенно несопоставим с московским, хотя в «Современнике» вроде и особой режиссуры не наблюдалось, и создавался он, как рассказывали, едва ли не всем коллективом в традиции самодеятельного театра, хотя в афише и значился режиссёр Валерий Фокин. Распределение главных ролей оказалось удачным: Васю играл Гена Фролов, но, конечно, главный успех – Нина Дорошина, которая просто ошеломляла правдоподобием и узнаваемостью. Я смотрел на неё и думал, что прекрасно знаю этих тёток с вечными причитаниями и постоянным недовольством мужем: не то сказал, не так сделал, не туда посмотрел. Но стоит этому никудышному мужику исчезнуть, и она совершенно теряется и уже не знает, как теперь жить без него. Дорошина много и успешно играла в «Современнике», но, думаю, была рождена именно для роли Нади.

Во Втором творческом объединении пошли навстречу – поставили картину в план, хотя сценария ещё не было, и в качестве исходного материала я предоставил пьесу Гуркина, хотя нужно было много чего ещё придумывать, найти для пьесы кинематографическую форму.

Я был поглощён мыслями о новой картине и как раз в это время пересёкся в Доме кино с Олегом Табаковым, которому тут же принялся воодушевлённо рассказывать:

– Слушай, я тут посмотрел у вас спектакль «Любовь и голуби»…

– Да-а, – перебил меня Олег Павлович, тяжело вздохнув, – это позор «Современника»…

– Позор? – переспросил я, не сообразив, к чему клонит собеседник.

– Ну конечно, позор.

– А мне очень понравилось…

– Ну что ты! Лучше приходи посмотри – я сейчас репетирую «Восточную трибуну» – вот это будет спектакль!

Действительно, «Любовь и голуби» – явление, выбивающееся из привычного для «Современника» ряда. В традиции этого театра – социально заострённые спектакли, после знакомства с которыми у зрителя неизбежно рождалась мысль: да что же эта советская власть людям жизни-то не даёт! Именно такой вектор был задан в 1956 году Олегом Николаевичем Ефремовым. Исходя из него отбирался репертуар, и, даже если попадалась простая, добрая пьеса, они и её умудрялись развернуть в нужную сторону, когда, к примеру, и Виктор Розов чуть ли не антисоветчиком выглядел. А были и творческие высказывания гораздо более радикальные, что-нибудь вроде спектакля «Всегда в продаже» 1965 года – эдакий китч по не слишком убедительной пьесе Василия Аксёнова, ставшей между тем настоящей бомбой в московских театральных кругах. В остро сатирической форме как будто бы осуждались проявления цинизма и мещанства, но речь, разумеется, шла не об «отдельных недостатках». Очередным спектаклем с фигой в кармане зрителю пытались доказать, что страна находится в тупике и выхода из него нет. Хорошо подготовленная аудитория чутко улавливала сигнал: советская система не просто отвратительна своими частными проявлениями цинизма и мещанства, она нежизнеспособна по определению. В спектакле были заняты прекрасные артисты – Михаил Козаков, Олег Даль, в образе гротескно-хамоватой буфетчицы блистал Олег Табаков, и эта его, без сомнения, великолепная роль стала легендой, правда, сам спектакль довольно скоро ушёл в небытие, как, впрочем, и тот, на который Олег Павлович пригласил меня в 1983-м. Я последовал его рекомендации и посмотрел «Восточную трибуну» очень модного тогда драматурга Александра Галина. Это была нарочито незатейливая по фабуле история с явной претензией на глобальные социально-философские обобщения. Главный герой в исполнении Олега Табакова оказывается проездом в городе своего детства – провинциальном районном центре. Среди запустения, на полуразрушенном стадионе (тот ещё символ деградации и распада) у него происходит встреча с одноклассницами – когда-то прекрасными, юными и задорными, а теперь потускневшими, огрубевшими, поистаскавшимися. Олег Павлович ходил весь спектакль с постной миной, да и как не грустить, когда видишь эти сломанные советской системой судьбы. Каждая сцена спектакля трубила о безысходности, иллюстрировала беспросветность. Перед зрителем представала мрачная картина провинциальной жизни, основанной на лицемерии, предательстве и подлости. Незаурядные артисты «Современника» на основе довольно скучного материала настойчиво пытались доказать, что жить в этой стране невыносимо, надо валить отсюда поскорее при первой же возможности…