Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 65)
В начале 1977 года позвонила Люда Кожинова, жена Черныха, и сказала: «Валя написал сценарий, но он стесняется тебе его предложить… Почитаешь?..»
Я, конечно, прочитал и отреагировал ни к чему не обязывающей фразой: «Подумаю…» Сценарий мне не понравился, хотя отдельные сцены, некоторые сюжетные решения показались интересными, да и, пожалуй, название ничего – «Москва слезам не верит».
29
О грузинских застольях, пользе от навязчивых поклонниц, третейском судье Кучинском, счастливой цифре «44», мятом паре и трудностях при расчёте постановочных
В 1977 году я поехал в Грузию: Марлен Хуциев сосватал меня артистом в киноальманах под названием «Цена жизни» – предприятие не слишком перспективное, потому что картины, состоящие из нескольких новелл, традиционно проваливаются в прокате. Мне предстояло сыграть в новелле «Федя» как раз этого самого героя Федю. По сюжету я был альпинистом, приезжал на похороны друга-грузина, вместе с которым когда-то ходил в горы. Работать на картине довелось едва ли не со всеми звёздами грузинского кино, известными по фильму Данелии «Не горюй». Сам Георгий Николаевич в это время представлял в Тбилиси свой новый фильм «Мимино».
Эта поездка стала для меня интересным опытом – я полностью избавился от иллюзий, сложившихся, как и у большинства советских людей, в отношении Грузии. Тамошний колорит представлялся мне чем-то весьма притягательным, но романтический образ оказался витриной, талантливо сконструированным мифом. Первые несколько дней я восхищался культурой пития, умилялся, как они чинно общаются, сопровождая застолье вычурными тостами, адресованными каждому гостю, хозяину дома, родителям хозяина и прочим, прочим, но на третьем-четвёртом застолье мне вдруг стало понятно: это канонический сценарий, придуманный триста лет назад и предназначенный повторяться ещё лет триста в будущем, это – дежурный ритуал, своего рода политкорректность, если говорить современным языком. Мне было настолько мучительно высиживать на ежедневных мероприятиях, внимать длинным речам, понимая, что сейчас и до тебя дойдёт очередь, и придётся выдавливать нечто благостное, нелепое, фальшивое, уж лучше, ей-богу, просто взять и напиться в одиночку.
В Грузии я встретил своего ассистента по реквизиту Володю Кучинского – была тут у него какая-то халтура, да и вообще Тбилиси для киношной богемы давно стал намоленным местом. А ещё в этих краях обнаружилась моя поклонница – немного комичная, пухленькая грузинка, она прониклась ко мне симпатией, увидев в фильме «Человек на своём месте», крутилась вокруг, сыпала комплиментами и как-то в порыве участливости сказала: «Вы знаете, а я придумала, что вам нужно снимать…» Я определённо не нуждался в её советах, а потому энтузиазма не выказал, однако фанатка продолжила: «Я прочла в „Искусстве кино“ сценарий, называется „Москва слезам не верит“… Вы не читали?..»
И на меня, надо сказать, это подействовало. Я ещё не отверг окончательно вариант с Черныхом, пребывал в динамическом равновесии, склоняясь, скорее, в сторону отказа, но других сколько-либо убедительных идей у меня на тот момент не имелось, и тогда я нашёл в Тбилиси Володю Кучинского и попросил его прочесть сценарий «Москва слезам не верит», предупредив: «Если тебе понравится, пожалуй, я буду его снимать». Володя прочел и сказал: «А что, хороший сценарий!»
Вернувшись в Москву, я составил список поправок: перечислил подробно, что следует изменить в сценарии. Набралось 44 пункта – одно из моих счастливых чисел (как и «77», и «47»), они в моей персональной нумерологии обеспечивают удачу, и я при случае использую их в кино, обозначая, скажем, номера квартир или автомобилей.
Поправки были не только мелкие, вроде того, чтобы переименовать Марию в Антонину, но и требующие творческих усилий, например добавить в сценарий хоккеиста, который присутствовал как часть истории только за кадром. Мы встретились с Черныхом, я сказал, что готов взяться, но только с учётом изменений, и показал список из сорока четырёх пунктов, на что Черных, в общем-то вполне резонно, заметил: «На хрена я буду этой работой заниматься, мне легче новый сценарий написать. Хочешь переделать – переписывай сам…»
На том и порешили.
Недавно мне позвонил Николай Лебедев (отношусь к этому режиссёру с большой симпатией, снимался у него в «Легенде № 17») и с присущей ему эмоциональностью стал рассказывать, что прочитал сценарий «Москва слезам не верит», опубликованный когда-то в первозданном виде в «Искусстве кино». Коля был очень удивлён, что почти ничего общего с киноверсией сценарий не имеет, он даже решил удостовериться и пересмотрел картину, убедившись, что так оно и есть. Действительно, в сценарии содержались прекрасные ходы, но в целом он совсем не гарантировал успеха, состоявшегося в будущем.
Сейчас легко можно сравнить фильм с первоисточником и убедиться, что 70 % итогового сценария сделано мною, но это, конечно, если измерять с помощью арифметики. Безусловно, когда речь идёт о творческом процессе, нужны средства высшей математики, иначе точно не сосчитать степень моего вклада, потому что работал я всё-таки на основе придумки Черныха. И тем не менее поправки были серьёзные.
Обычно в рассказах об истории создания фильма тема выбора исходного материала не затрагивается, а ведь это – фундаментальный вопрос. В значительной степени успех кино – следствие первоначального решения художника. Нужно остановиться на определённой теме. Порой дело даже не в конкретном сценарии, который в процессе работы над картиной может видоизмениться до неузнаваемости, а в сюжете, избранном в качестве повода для высказывания, или просто в эпохе, показавшейся интересной для творческого осмысления, или социальном конфликте, актуальном в настоящий момент. Именно в первоначальном выборе, в точно услышанном пульсе времени – основа будущего успеха. В случае с другими видами искусств ошибка не так драматична, но кино – особый случай, дело, требующее колоссальных коллективных усилий. В производственный процесс на подготовительном этапе вовлечены сотни людей, и только постепенно, по мере продвижения к окончанию работы, огромный коллектив сужается до размеров небольшой группы, с помощью которой отснятый материал обрастает звуковыми деталями, визуальными эффектами, и фильм приобретает окончательный вид. Кино – это громоздкое сооружение, возводить которое следует в единственно верной точке и на основе прочного замысла. Особенно если речь идёт о блокбастере или ещё более сложной работе, требующей соблюдения исторической достоверности, как, например, «Война и мир». Столько заводов и фабрик, министерств и ведомств задействуется в процессе создания фильма, а начинается всё со щелчка в голове одного конкретного человека, ну, максимум двух – сценариста и режиссёра. Так, например, щёлкнуло у Черныха, и начала раскручиваться история: Москва, 1958 год, три девушки живут в рабочем общежитии – три разных характера, три разных судьбы. Надо отдать должное, Валя цепко ухватил тему, точно решил задачу в соответствии с объявленным столичными властями конкурсом на лучшую картину о Москве. Правда, по итогам ознакомления с заявками жюри приняло решение первые два приза не присуждать, и сценарий Черныха занял, если не ошибаюсь, третье место, то есть восторга он не вызвал, и пришлось Вале искать, куда бы своё детище пристроить.
Мне сценарий показался вторичным, то и дело ловил себя на мысли, что где-то уже это видел, слышал, читал… Мои умудрённые опытом товарищи, Дунский и Фрид, оценивая первоначальную версию сценария «Москва слезам не верит», использовали выражение «мятый пар». И правда, таким сценарием заинтересовать кинематографический бомонд было невозможно. Однако во мне что-то щёлкнуло в ответ на то, что щёлкнуло у Черныха.
В исходном варианте сценария рассказывалась история хронометражем в одну серию – час сорок минут. Мне понравился ход с аферой вокруг профессорской квартиры, двусмысленная ситуация, в которую попадает искренняя, чистая девушка, вынужденная врать и шаг за шагом усугублять враньём своё и без того незавидное положение. Так и бывает в жизни, когда начинаешь действовать под чьим-то влиянием, в данном случае под влиянием Людмилы, героини Муравьёвой. Сначала вроде как безобидный розыгрыш, а потом уже невозможно ничего назад отмотать.
У нас был снят хороший эпизод, когда Катя гуляет с Рудольфом по Москве, тот провожает её к дому-высотке и пытается напроситься в гости, не пора ли, мол, познакомиться с родителями, и Кате приходится выкручиваться: «Не сейчас, не сейчас…» Они целуются, прощаясь, а потом Катя ждёт в подъезде, пока Рудик уйдёт, поглядывает на часы, потому что надо успеть в метро, мчится на Краснопресненскую и чуть не сталкивается с Рудольфом, который стоит у входа, докуривая сигарету, и снова ей приходится прятаться и в ужасе смотреть на часы, потому что пятнадцать минут до закрытия и она не успевает доехать до общежития. Эта сцена давала объём, ярко иллюстрировала сложность и глупость Катиного положения, но, к сожалению, не уместилась даже в итоговые два часа двадцать две минуты.
Ещё меня заинтересовало, что Катерина, уложив ребёнка, ложится спать, переводит будильник на полпятого утра, а дальше – читаю в сценарии: «Она проснулась, пошла в комнату, где спала Александра, сказала: „Сашка, просыпайся, в институт опоздаешь“». И я подумал: что за чёрт? Неужели я пропустил какие-то эпизоды? Перечитал заново – нет, ничего не пропустил. И доходит наконец: ого! какой интересный ход!.. А потом ещё Гоша появляется со своими примочками, и это тоже показалось мне весьма симпатичным решением.