Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 67)

Когда стало ясно, что соавторы по-разному представляют, как делить деньги, нам было сказано: «Вы сначала между собой договоритесь, а уже потом приходите договор подписывать». И вот мы выходим в коридор, и я начинаю повторять по второму кругу: «Валя, этих денег вообще не было, появились они, потому что я добился разрешения увеличить картину до двух серий. Даже если бы я вообще ничего не дописывал, то имел бы полное моральное право на дополнительный заработок. Но ведь я ещё и переписывал сценарий, и ты знаешь, что сделана большая работа… По какой же причине ты говоришь, что я не заработал?..»

– Ну хорошо, я подумаю, – сказал Черных и ушёл.

Мне кажется, заартачился он потому, что тридцать процентов, закреплённых в договоре, давали право на упоминание в титрах, хотя планов увековечить себя в качестве сценариста я даже не вынашивал.

Спустя какое-то время жена Черныха принесла от Вали письменное согласие, где он признавал во мне соавтора, правда, процент моего участия всё-таки был урезан, и в итоге за сценарий я получил меньше двух тысяч рублей. Оформили договор с условием, что я буду фигурировать в титрах только как режиссёр. Меня эти нюансы не волновали, главное, можно было начинать подготовительный этап – собирать съёмочную группу.

30

Об актрисах на роль Кати Тихомировой, смелости Муравьёвой, о страшненьких, но талантливых, красивых, но бездарных и Вячеславе Тихонове, который ничего просто так не делает

Второй режиссёр у меня уже имелся – Володя Кучинский, толковый, энергичный, прекрасно знающий «Мосфильм». Оператора я нашёл неожиданным образом: был с «Розыгрышем» на Неделе советского кино в Будапеште и там познакомился с Игорем Слабневичем. Игорь Михайлович – классик советского кино, много работал с Василием Ордынским, Юрием Озеровым, в том числе снял «Освобождение», а ещё сделал с Ларисой Шепитько прекрасный фильм «Крылья». Он был фронтовиком, настоящим героем – кавалером ордена Отечественной войны I степени. Мы с ним сошлись, пока жили в одной гостинице, по вечерам сидели, общались, хотя он был человеком совсем немногословным. И вот я стал его уговаривать, а он, видимо, тоже проникся ко мне симпатией и в итоге согласился пойти на картину «Москва слезам не верит» главным оператором.

В качестве художника мне порекомендовали Саида Меняльшикова, который в составе команды успел поработать на «Войне и мире» Сергея Бондарчука, – крепкий профессионал, и, хотя выпивал прилично, декорации сделал вполне достойные.

А потом началась эпопея по подбору актёров.

На роль Кати Тихомировой нужна была актриса лет тридцати, чтобы она могла и сыграть двадцатилетнюю, и в возрасте сорокалетней выглядеть убедительно. В первую очередь я обратился к самым ярким звёздам того времени – Тереховой и Купченко. Рита прочитала сценарий и сказала не без пренебрежения: «У меня есть предложение поинтереснее». Ира отреагировала в том же духе, и после второго отказа я начал беспокоиться, понимая, что материал, мягко говоря, восторга не вызывает. Впрочем, и артистка Алентова отнеслась к сценарию весьма прохладно, да к тому же ей было тогда уже тридцать шесть.

Сейчас я понимаю: согласись Купченко или Терехова, я бы Веру не выбрал, несмотря ни на какие кинопробы и родственные связи. Рита и Ира были настолько модными артистками, что конкурировать с ними не представлялось возможным. Но они отказались, и я стал внимательнее присматриваться к Вере.

Ещё у меня была идея снять Наташу Сайко, очень талантливую актрису Театра на Таганке, которая довольно много снималась тогда. Мы сделали пробы, и оказалось, что Верина – намного сильнее не только по игре, но и по тому, насколько достоверно она выглядела и двадцатилетней, и сорокалетней.

Следующая проблема – Людмила. На эту роль мне почему-то хотелось взять Настю Вертинскую, но мне было сказано не без снисходительности: «Старик, ну это ведь социальная героиня, я не подхожу на эту роль…»

К счастью, когда настроен на поиск, обязательно получаешь подсказку: однажды я включил телевизор, попал на спектакль «Госпожа министерша» и увидел эпизод с яркой молодой актрисой, дождался, когда пойдут титры, и узнал, что фамилия её Муравьёва.

Иру пригласили на «Мосфильм», я попросил её прочитать сценарий и хотел сделать пробы, хотя вообще-то для артистов это мука, если, конечно, речь не идёт о начинающих. У бывалых актёров столько уже разочарований, столько обид накопилось, что в каждом предложении видится им подвох, а в голове крутится всё время: как бы так держаться, чтоб в унизительную ситуацию не попасть. Чувствуя эту настороженность, уже и не знаешь, какой с ними взять тон, чтоб не обидеть.

Ира пришла через пару дней, прочитав сценарий. Спрашиваю:

– Ну как?

– По-моему, вам надо снимать меня.

Оценив смелость, говорю:

– И я тоже так думаю.

И больше не стал никого искать, поверил в неё.

Раю Рязанову я запомнил ещё с давних времен. В 1968-м увидел её в телевизионном фильме «Гуля Королёва» по очень популярной повести нашего детства «Четвёртая высота». Рая очень здорово сыграла главную роль – вначале юной девушки, а потом молодой женщины, погибшей в бою под Сталинградом, получившей посмертно звание Героя Советского Союза. Я помнил Раю по этому фильму, а позже мы оказались вместе в поездке «Совинформкино», где я представлял «Собственное мнение», а она какую-то другую картину, и мне удалось познакомиться с ней поближе, так что в кандидатуре Рязановой я был уверен полностью.

Но ещё нужно было собрать пары – найти мужиков для сложившейся уже троицы Алентова-Муравьёва-Рязанова.

Моим ассистентом по актёрам была дама с очень сложным характером, повадками интриганки, однако очень небесталанная, можно сказать, настоящий профессионал. Именно она привела артистов, с которыми я никогда раньше не сталкивался, – Сашу Фатюшина на роль хоккеиста и Борю Сморчкова на роль Тосиного мужа.

Очень удачно я подобрал родителей для героя Бори Сморчкова. Вспомнил актрису, которая мне очень нравилась – Валентину Ушакову, запомнившуюся яркой внешностью, породой в нескольких не слишком заметных фильмах 50-х годов. Когда Валентина Алексеевна прочитала сценарий, спросила: «Вы ничего не перепутали?» Она вообще-то по амплуа – героиня, а тут надо было сыграть простую женщину, но мне нужен был именно такой типаж. Вместе с Виктором Уральским, жилистым, сухим, который, что называется, весь в корень ушёл, они очень здорово смотрелись вместе. Вроде и мельком появляются в фильме, но образ получился объёмный и запоминающийся, можно сказать, образ поколения и даже – обобщённый образ русского человека.

С Рудиком возникли сложности. Первый, кому я предложил эту роль, был Володя Ивашов, с которым я сдружился во время поездки в Германию, но он совершенно неожиданно наотрез отказался, как и ещё один кандидат, Олег Видов, сославшийся на то, что Рудик – отрицательный персонаж.

Вообще, предлагая артистам роли и слушая аргументы, по которым они отказываются от предложений, я не раз чувствовал, деликатно выражаясь, недоумение. Меня ставила в тупик причудливость реакций того или иного артиста на, казалось бы, очевидно выигрышную роль, которая позволит предстать в неожиданном ракурсе и заметно обогатит кинобиографию. Став режиссёром, я столкнулся с удивительным многообразием характеров и мнений – вот так стоишь в этом экзотическом окружении творческих персон и только растерянно озираешься по сторонам и ничего не понимаешь.

Довольно серьёзно на роль Рудика я пробовал Толю Васильева, который стал знаменитостью через несколько лет, сыграв в «Экипаже», но в процессе работы с ним утвердился в мысли: нужен такой артист, чтоб «девки ахнули». И тогда возникла идея пригласить другого Васильева – Юрия. Сыграв в конце 60-х главную роль в фильме Герасимова «Журналист», он произвёл сильное впечатление породой и красотой.

Вообще, красивым актёрам везло у нас не очень. Красота почему-то не считалась аргументом, переставала быть ценностью. То, как, поразив своей внешностью, ворвался в кино, скажем, Ален Делон, в советском кинематографе 70-х повторить было трудно. А ведь это большая редкость – артист, наделённый мужской красотой. Во времена, когда снималась «Москва слезам не верит», красавцы и красавицы были уже «не в тренде». Возник даже своеобразный культ «страшненьких, но талантливых». От этой моды на дурнушек пострадала и Вера, и многие другие актрисы с яркими данными. Подоплёка этого явления в значительной мере банальная – зависть и конкретно особый её подвид женской зависти. Критикессы, среди которых не часто встретишь хороших собой, не жаловали красавиц и тогда, и теперь в общем-то не жалуют. Зарубежным звёздам ещё могут простить блестящую внешность, а вот отечественным ждать снисхождения не стоит. Поэтому красивой женщине гораздо труднее пробиться в кино, потому что по отношению к ней уже заготовлено клише – «красивая, но бездарная».

Очень важно было точно подобрать актёра на роль Катиного любовника для второй серии картины. У Черныха в первоначальной версии сценария сцена адюльтера выглядела довольно странно: какой-то затянутый разговор, в котором Катя представлялась едва ли не циничной дамой. В ответ на фразу любовника, что нужно подождать, пока дочка закончит школу, и тогда он разведётся, Катя отвечала: «А потом надо будет ждать, когда она выйдет замуж, а потом мы будем ждать, когда она родит тебе внука, а потом у тебя заболеет жена, а от больных жён не уходят, а потом мы все умрём…» Ни тон, ни стиль общения не вписывались в мои представления о жанровой природе картины, которую предстояло сделать. Нужно было найти другое решение взамен ложному драматизму громоздкого диалога, сохранив смысл появления этой самой сцены – проиллюстрировать одиночество и неустроенность сорокалетней Екатерины Тихомировой. В итоге я придумал другую сцену, более эксцентричную, но при этом соответствующую задаче: появлялась тёща, звонила в дверь, и Кате, оказавшейся в идиотской унизительной ситуации, приходилось, не теряя самообладания, действовать, а её любовник окончательно терял лицо – из хозяина жизни превращался в довольно мелкого испуганного человека. В итоге по этому трагикомичному эпизоду можно было судить, какой была Катина жизнь в прошедшие двадцать лет.