Владимир Меньшов – Судьба протягивает руку (страница 62)

Каким-то образом в Студии киноактёра прознали о «Розыгрыше», мне позвонил её директор по имени Адольф и сообщил: «Вашим сценарием заинтересовалась Смирнова». Ничего себе: народная артистка Советского Союза Лидия Николаевна Смирнова хочет играть в моём фильме, и мне это доносят уже, по сути, в форме директивы. К счастью, я был глуп и не принял «звонок сверху» за неприемлемое вмешательство в художественный процесс, а просто подумал: «Ну что же, мы сделаем пробы и проверим, кто лучше». Я был абсолютно уверен: моя кандидатура намного выигрышнее, точнее.

Вообще у меня получились очень хорошие пробы. По сути, вышло отдельное произведение, созданное хотя и скупыми средствами, но изобретательно. Пробы происходили в большом павильоне, я задействовал почти всех участников картины. Эпизоды с учениками организовал так, чтобы по окончании сцены камера не выключалась и у меня была возможность продолжить общение с ребятами. В результате удалось зафиксировать юных артистов раскрепощёнными, когда они произносят реплики «от себя», и выглядело это очень органично.

Мы выстроили пусть и очень условную, но всё-таки декорацию, в которой было проще существовать, в павильоне звучала музыка. Мы установили условные двери с надписью «Учительская», куда по очереди входили, чтобы сыграть свою сцену, Лидия Николаевна Смирнова и Евгения Никандровна Ханаева. Потом на монтаже какие-то эпизоды я давал целиком, а некоторые нарезал так, чтобы одна и та же реплика шла сначала в варианте Смирновой и тут же, встык, в версии Ханаевой. В итоге получился не просто рабочий материал, не просто подспорье для принятия решения по выбору артиста, но и увлекательнее зрелище.

На показах мы синхронизировали плёнки со звуком, изображением и музыкальным оформлением, так что возникало целостное представление о возможностях исполнителей, о драматургическом материале и режиссёрских задумках.

К сожалению, плёнку смыли, переработали на серебро, и моя творческая затея осталась существовать только в пересказах и легендах. Уверен, сохранись они для истории, сейчас бы смотрелись не просто как любопытный артефакт истории кино.

Традиции и нравы того времени предполагали, что роль математички должна достаться Лидии Смирновой. Начинающему режиссёру не стоило рассчитывать, что к нему станут всерьёз прислушиваться, хотя я выступал на худсовете и доказывал, что Ханаева лучше. Слова мои особого веса не имели, но пробы оказались настолько убедительны, что кандидатуру Евгении Никандровны невозможно было не принять. Помню, после худсовета ко мне подошёл Даль Орлов, в то время главный редактор Госкино, и сказал: «Ну, честно скажите, вы специально так плохо сняли Лидию Николаевну?» Я был изумлён такой постановкой вопроса, потому что даже в голову мне не могла прийти подобная интрига.

Конечно, если бы утвердили Смирнову, я снимал бы её, но кино серьёзно проиграло бы без Ханаевой, с её неповторимым обаянием, с её простым, немного комичным лицом. И то, что Евгению Никандровну утвердили, стало, безусловно, пусть и маленьким, но чудом.

Этими пробами мне удалось доказать право на профессию, ведь на «Мосфильме» плохо представляли, смогу ли я вообще сделать что-то стоящее. Именно тогда, по сути, и состоялось моё благословение в режиссёры.

Покуда директор картины Маслов искал способы, как меня прищучить, я разрывался на части, потому что проблемы возникали на каждом шагу, и каждая из этих проблем требовала моего непосредственного участия – с декорациями, реквизитом, светом и, разумеется, с актёрами, в том числе и с актёрами состоявшимися, известными, потому что попробуй им просто сказать: «Ну всё, работаем». Нет, маститый актёр требует к себе особого внимания, ждёт, когда ты лично ему уделишь время. На площадке мне от них доставалось, а тут ещё и директор палки в колёса вставляет, не знаешь, откуда ждать подвоха.

К какому эпизоду ни приступаем – по его ведомству накладка. Особенно запомнился момент, когда должны были снимать в школе. Поначалу предполагалось задействовать новую, современную школу, но позже, проезжая как-то неподалёку от Арбата, я заметил гимназию в старинном стиле, и в итоге выбрали её. Это было эффектное строение начала ХХ века в Староконюшенном переулке. Мне понравилось, что там красивая лестница, широкие коридоры, просторные классы. Мы знали, что будем снимать в весенние каникулы, когда школа свободна, но приехав туда с оборудованием и артистами, обнаружили, что в здании идёт ремонт.

Я хватаюсь за голову, обращаюсь к директору фильма: «Как же так?» А он как будто ни при чём. Еле-еле мы эту ситуацию разрулили, съёмки прошли, где предполагалось, но впереди нас ожидало ещё множество разнообразных накладок. Я был вынужден даже обратиться к директору творческого объединения, рассказать, что вместо помощи сталкиваюсь с настоящим вредительством, но жалобы оказались бесполезными…

Разумеется, кроме разочарований, нестыковок и нервного напряжения, были на «Розыгрыше» и приятные моменты. Я довольно много общался с Зиновием Ефимовичем Гердтом, очень симпатичным человеком, его квартира была неподалёку от «Мосфильма», и он меня приглашал к себе на очень вкусные обеды. У нас нашлись общие знакомые, например, Петр Тодоровский, с которым я тоже дружил, а ещё в компании у нас были Гарик Бардин, сыгравший учителя французского, Наташа Фатеева, исполнившая роль завуча, Муза Крепкогорская – тоже представитель педагогического коллектива, кстати, одна из самых требовательных артисток, непрестанно привлекающая к себе внимание режиссёра.

А ещё «Розыгрыш» запомнился мне работой с Лёшей Борзуновым, моим талантливейшим однокурсником по Школе-студии МХАТ. Лёшу я взял на небольшой, но яркий эпизод: он сыграл милиционера. Правда, во время съёмок я с удивлением обнаружил, что за прошедшие годы как актёр он, пожалуй, не вырос, а ведь в студенческие времена и сомнений ни у кого не возникало, что это как минимум второй Табаков.

На «Розыгрыше» я пытался придумать какое-нибудь оригинальное решение, меня вообще, если говорить об эстетике, не очень устраивала фотографическая природа кинематографа, и я всегда старался расширить рамки этого вида искусства. В принципе, когда делаешь кино, нужно последовательно и точно воплотить записанное в сценарии – методично отобразишь, и готово. Особых поводов для образных решений по большому счёту в кинематографе нет, хотя, конечно, были уже в те времена сняты гениальные по своей образности фильмы Феллини и того же Вайды.

Мне хотелось придумать что-нибудь эдакое, но материал не слишком способствовал творческому поиску, хотя в любом произведении искусства в идеале должна хотя бы в какой-то мере присутствовать поэзия. В итоге всё, до чего я додумался – использовать формальный, по сути, приём, в каком-то смысле аттракцион, но и на это нужна была смелость, потому что задумка требовала усилий, технической подготовки, а группа-то – сборная солянка, энтузиазмом не страдает. Скажешь им, что хочешь использовать нетрадиционный ход, а тебе в ответ: «Господи, ну что ты придумал? Зачем это всё?»

Оператор выслушивает твои идеи с кислой миной, о директоре и говорить нечего, для него любая затея – глупость. Но ты продолжаешь настаивать, объяснять, что именно требуется сделать. Нужно специальное приспособление для камеры, позволяющее ей вращаться вокруг своей оси. Я подробно рассказал коллегам, как можно будет переходить от эпизода к эпизоду не обычной монтажной склейкой, а с помощью оригинального приёма. Тут же последовало множество издевательских комментариев, мне стали приводить аргументы, почему такое невозможно осуществить, и, наконец, после долгих уговоров всё-таки сделали и с брезгливостью показали приспособление: ну вот твоя хреновина, можешь выпендриваться.

А фокус работал так. Скажем, эпизод в квартире Комаровских – сцена с отцом (которого играет Табаков) и сыном (которого играет Гусев). Последнюю реплику должен произносить Комаровский-младший, но его мы снимаем не в декорации квартиры, а в школе – там, где по сценарию будет следующий эпизод. В школу привозится одна стена декорации квартиры со всеми причиндалами – обоями, фотографиями, на фоне которой Гусев и говорит свою реплику, а камера с помощью специального приспособления делает круговое движение – и возникает неожиданный визуальный эффект, когда действие чудесным образом переносится из одной реальности в другую, потому что артист Гусев, пока камера двигалась, сделал шаг в сторону и оказался уже в школе, в окружении одноклассников, и участвует в следующем эпизоде картины. Может быть, для этого конкретно кино придуманный мной приём и не был так уж необходим, но он запомнился. Зритель, по моим наблюдениям, вообще ценит оригинальные решения, да и мои теперешние студенты, что было для меня неожиданностью, заметили и похвалили пускай формальный, но всё-таки эффектный ход.

Всё остальное в «Розыгрыше» было без вывертов, соответствовало привычным нормам. Но мы снимали музыкальный фильм, а следовательно, возникли проблемы специфического характера – потребовалась хорошая музыка.

Я пытался уговорить Тухманова, который тогда считался едва ли не самым популярным композитором Советского Союза, поехал к нему домой, но убедить не смог – мне отказали в связи с непомерной занятостью. Когда отпало ещё несколько вариантов, музыкальный редактор предложила Александра Флярковского, которого я, признаться, тогда не очень-то и знал, но композитором он оказался очень достойным.