Вики Кинг – Как написать кино за 21 день. Метод Внутреннего Фильма (страница 5)

Э.: Чак злится, а Синди без конца плачет.

Есть закономерность: рассказывая историю, мы склонны начинать издалека. Например, мы пересказываем события с чужих слов (похороны), вместо того чтобы описывать действие как таковое (авария). Мы рассказываем историю через второстепенных персонажей (подружка), но не показываем того, с которым это действительно случилось (пьяный за рулем).

Претворяя свой сюжет в жизнь, сделайте несколько гигантских шагов вперед, чтобы максимально приблизить историю к ее подлинному источнику. Отдайте историю в руки главного героя.

В.: Мы можем подойти ближе к сути? Разве это история о его подружке? Или все же о пьяном водителе? Он приходит в себя, а вокруг — друзья, которые пришли сказать, что Лиза погибла.

Э.: Отлично. Поняла. Грег приходит в себя, но его беспокоит только машина. Он не чувствует ответственности за происшедшее.

Обратите внимание, как история начинает внезапно оживать.

Беритесь за дело и в срочном порядке собирайте картинку по частям. Наткнетесь на пробел — задайте себе вопрос. Ответьте на него. Продолжайте в том же духе.

И вот что мы сделали, когда Эми решила, что знает суть своего 60-секундного ролика. Она закрыла глаза и представила его себе, а я в это время считала до 60. Таким образом, Эми почувствовала темп действия. Сможет ли она рассказать все, что хотела, уложившись в это время?

Потом прямо в машине, на шоссе, она это записала.

РОЛИК СППР

Эми Линн Кинг

ИЗ ЗТМ

ГРЕГ — СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА

ГРЕГ «видит» собственную ногу на вытяжке, вокруг — обстановка больницы. В комнате: ЛИНН, ЧАК и СИНДИ. Чак грустно смотрит в окно. Линн держит Грега за руку. Синди плачет. Когда Грег начинает говорить, Чак быстро отходит от окна.

ГРЕГ

(слабым голосом)

Привет, ребята... Что, все плохо? Машине кранты? Господи, отец убьет меня. Надо же, его любимую «крошку» укокошил. Говорю вам, этот светофор на Биг-Оук Роуд надо починить.

ПЕРЕХОД:

ГРЕГ И ЛИЗА В МАШИНЕ — ИГРАЕТ МУЗЫКА

Они приближаются к светофору. Желтый свет сменяется красным. Грег неуклюже переходит с газа на тормоз.

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ГРЕГ

Если бы этот светофор не мигал постоянно, ничего бы и не произошло.

ЧАК

(в ярости)

Да не в светофоре дело, Грег, а в тебе! Ты был пьян.

ПЕРЕХОД:

ГРЕГ И ЛИЗА ПОД РУКУ УХОДЯТ С ВЕЧЕРИНКИ

ЧАК

Пока.

ГРЕГ

(невнятно)

До скорого.

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ГРЕГ

Если я был так пьян, почему же никто из вас не остановил меня, когда я садился за руль?

Линн, Чак и Синди обмениваются грустными взглядами.

ГРЕГ (ПРОД.)

Лиза не считала, что я так уж пьян. Она была со мной. Спросите у нее.

ПЕРЕХОД:

АВТОКАТАСТРОФА

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ЛИНН

Грег... Лиза погибла.

КРУПНЫЙ ПЛАН — РЕАКЦИЯ ГРЕГА

ДИКТОР (З. Г.)

Пьянство за рулем — ответственность каждого.

ТИТР:

«СТАРШЕКЛАССНИКИ ПРОТИВ ПЬЯНЫХ ЗА РУЛЕМ»

КОНЕЦ

Так вы и узнаете свою историю: задавая себе вопросы и отвечая на них. Просто выбирайте варианты. Не подходит — отбросьте, выберите другой, и так — пока не подойдет.

Что вы уже можете сказать о своей истории? Разберите ее, слой за слоем. Спросите себя: «А что, если?» Возьмите на карандаш все, что уже знаете. Что там в начале, в середине и в конце? Вам вспомнятся обрывки и отрезки. Наступает этап набросков. В детали пока не входите, не надо. Смотрите на общую картину, в целом. На этом этапе любая слишком детализированная сцена может нарушить общее равновесие. Если сцена представится вам в деталях, набросайте ее на карточке размером 3x5 дюймов и отложите в стопку для «сцен в деталях». (Пользуйтесь карточками 3x5, потому что на них слишком много не напишешь). Будьте проще. Пишите большими буквами минимум слов. Рисуйте словесные картинки: «Ночь. Буря. Пустыня». Побольше существительных. Описывайте картинку существительными: вместо «огромного, дорогого дома» скажите просто «особняк».

А теперь за 8 минут набросайте все, что знаете о своей истории.

Замечательно. Правда, удивительно? Вам известно намного больше, чем вы думали.

P. S. Если вы еще не сделали ничего такого, сделайте немедленно. Подготовка к подготовке отнимает слишком много времени. Ныряйте в это дело сразу — и вы удивитесь, насколько, на самом деле, вы готовы.

А теперь давайте познакомимся с вашим главным героем. Задайте вопросы о нем и ответьте на них. Если он окончил среднюю школу в 60-х, то в каком году родился? Может быть, он ребенок военного времени? Задайте своей героине вопросы о ней самой. Она начнет разговаривать с вами. Обратите внимание на ее интонацию. Она злится, испугана или раскована и беспечна?

Всегда следите за интонацией. Со сменой интонации история меняется кардинально. На роль, сыгранную Эдди Мерфи в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» (Beverly Hills Cop), первоначально планировался Сильвестр Сталлоне. Представьте себе, насколько изменилась бы интонация фильма, сыграй он главную роль. А сейчас подберите исполнителей для своего фильма. Какой актер мог бы сыграть вашего героя?

Коротко о том, чего в киносценарии нет. Самоанализ — вот что в нем начисто отсутствует. Мы видим, что персонажи делают, а не то, что они думают. Персонаж раскрывается через действие, и очень часто, даже как правило, мы, люди, не делаем того, о чем думаем, и не говорим о том, что чувствуем. Подчас мы не действуем, а изображаем действие: мы орем, когда на самом деле хотим плакать, говорим «да», имея в виду «нет». Поэтому нам, как сценаристам, надо искать способы показать, что персонаж может делать что-то одно, имея в виду нечто совершенно другое. Нам надо найти способы заставить зрителя истолковать эти действия именно так, как мы задумали. И вот здесь вступает в силу подтекст. Подтекст — это и есть подлинный смысл, который скрывается за действием.

Сцена из фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid) по сценарию Уильяма Голдмэна — отличная иллюстрация этой мысли. Это сцена, когда они оба вот-вот погибнут: мы это знаем, они это знают, и каждый из них знает, что другой это тоже знает. Сандэнс говорит примерно следующее:

САНДЭНС

Когда в следующий раз ты скажешь «Давай поедем в Австралию», давай поедем в Австралию!

Два парня спорят о своем будущем, хотя на самом деле оба сейчас погибнут. Потрясающая прощальная реплика. Уильям Голдмэн — мастер говорить одно, имея при этом в виду нечто другое, гораздо более глубокое по смыслу.

И вот вам задание. Обратите внимание на подтекст в вашей повседневной жизни. Например, упаковщик в супермаркете говорит «Удачного дня», отдавливая своей тележкой ноги покупателям. Узнайте, как разыгрывается сцена, за которой скрыт гораздо более глубокий смысл.

Скорее всего, сейчас вам уже кое-что известно о своей истории, всего понемножку. Итак, что же это за история? Тематически. Допустим, вы знаете, что ваш главный герой — детектив и что он преследует убийцу. Но почему он это делает? И почему вы об этом пишете? В чем здесь дело?

Рада, что вы задали этот вопрос.