Вики Кинг – Как написать кино за 21 день. Метод Внутреннего Фильма (страница 19)

Взгляните на свой диалог. Достаточно ли он отображает суть ваших персонажей и их отношений? Или это просто: «Привет, Джо!» — «Привет». — «Это Сара». — «Рад познакомиться».

В.: Описаний у меня — выше крыши, но ничего не происходит. Как сделать, чтобы действия было больше?

О.: Слишком подробное описание ограничивает действие.

Не включайте в описание того, чего нельзя увидеть. Ваши персонажи больше говорят, чем действуют? Прочитайте одну из таких сцен с «говорящими головами». А теперь решите, что следует передать в этой сцене, и сделайте это без диалога, с помощью одного только действия. Сейчас же.

В.: Почему моя история кажется фальшивой, хотя она основана на реальных фактах?

О.: Вы еще пока не всю правду рассказываете. Если ваша история взята из реальной жизни, но какие-то части вы «взяли с потолка», то именно они нам и не понравятся, потому что фальшь мы почувствуем.

Расскажите свою правду, и она станет правдой для других. Если она не становится правдой для других, значит вы пока еще не всю правду рассказали. Рассказывайте все без утайки, и зрители это оценят.

Сказанного вполне достаточно, чтобы пройти первые десять страниц. На них сегодня и сосредоточьтесь. Мы уходим от общей картины и занимаемся каждой страницей по отдельности.

Если вы еще не переключились с общего на частное, тогда пойдите прогуляйтесь перед тем, как переписывать страницы 1–10. В черновике мы видели лес, а взгляните-ка на деревья сейчас.

Прежде чем взяться за переписывание текста, сделайте две вещи, чтобы активизировать творческое начало. Послушайте музыку, а затем сделайте глубокий вдох, закройте глаза, закатите их повыше, пока веки не начнут подергиваться. Вы — в режиме альфа. Это особо активная стадия мозговой деятельности.

Помните: художник завладевает нашим зрением и ведет по картине, он показывает нам, что здесь главное, а что — второстепенное. Вам же предстоит завладеть нашими сердцами и привести нас в мир, который вы для нас создали. А теперь идите и переписывайте страницы 1–10.

День 11. Переписывая Акт I: страницы 10–30

Давайте обсудим некоторые основополагающие техники написания сценария. Возможно, вас удивит, почему мы не упоминали о них раньше. А потому, что вы, по всей вероятности, применяли их интуитивно. Вы столько фильмов видели за свою жизнь, что стали уже экспертом. Мы просто перечислим эти техники, чтобы вы могли воспользоваться ими при переписывании текста.

По жизни разговорам грош цена. А вот в кино иначе. В кино лишние разговоры обходятся дорого.

Не дело персонажа рассказывать историю. Это ваше дело. И вам нужно не рассказывать, а показывать. Искусный выбор конкретного персонажа, определенного места действия и точных реплик даст нам гораздо больше, чем любой из этих трех элементов по отдельности.

Сегодня вы как раз и займетесь экспозицией сценария. Вам приходится прерывать действие, чтобы дать новую информацию? Посмотрите внимательно, как вы это делаете. Видим ли мы что-нибудь еще в этой сцене? На страницах 10–30 каждая сцена «тянет» за собой следующую, давая информацию о персонаже и обрисовывая ситуацию. Задача Акта I — сообщить все вводные. К странице 30 с этим следует в основном покончить. Так что сделайте это здесь и сейчас — показывая, а не рассказывая.

Возьмем одну реплику диалога, три слова. Посмотрим, сколько историй в ней можно рассказать. Вот такая реплика: «Давай же, Лу». А теперь станьте актером. Произнесите эти слова в каждой из предлагаемых ситуаций. Лу — старая собака, щенок, лошадь-фаворит на дерби в Кентукки, и вы поставили на нее все свои сбережения. Лу — мужчина, женщина, мальчик, девочка, человек, который хочет улететь с пришельцами, боксер на ринге, проститутка, жертва аварии, умирающая на руках друга.

Вы видите, что диалог — выражение всей истории? Три слова способны рассказать историю целиком. Вам остается только выбрать для них контекст. А теперь взгляните на ваш диалог. Там, где он не работает на все сто, поработайте еще.

Мы видим, что персонажи делают. Мы слышим, что они говорят. Мы не можем ни увидеть, ни услышать, о чем они думают. Разве что вступает закадровый голос (да и в этом случае нам говорят, что они думают). А ведь знаете: в реальной жизни именно так все и происходит. Изнутри вы знаете лишь себя и никого больше. И как же в жизни узнать, что думает другой человек?

Вам приходилось слышать от собеседника: «Я НЕ ЗЛЮСЬ!»?

Какой смысл вкладывался в эти слова и как именно вы об этом догадались? Каковы подлинные потребности и желания этого человека? Как вы узнали? Перечислите двадцать способов узнать, что чувствовал говоривший на самом деле, не сообщая вам об этом прямо.

Сейчас, когда вам известны как минимум 20 способов выявления сути персонажа, можно использовать их для того, чтобы раскрыть своих персонажей. Когда мы считаем, что нас никто не слушает, когда думаем, что беседуем о чем-то другом, тогда-то мы и рассказываем всю правду о себе.

А вот и пример. Как-то я проводила в тюрьме семинар по писательскому мастерству. Был там один заключенный, который за целый день не проронил ни слова. Я и спросила его: «А что вы при этом чувствуете, Джеральд?» И тут словно вся комната вздрогнула. Я получила коллективное послание: «Не связывайся с Джеральдом».

Я спросила у него, как он чувствует себя в камере ночью наедине с собой, пытаясь написать свою историю. Он думал, что рассказывает о своем «писательском ступоре». Он описывал, как этот ступор душил его. Он задыхался. Кровь стыла и, тем не менее, неслась по жилам. Глаза его остекленели, он встал и заговорил громко и бессвязно. Зажав в кулаке карандаш, он снова и снова пронзал им воздух, словно ножом. И я поняла, что он описывает преступление, которое когда-то совершил.

Вспомните последний День Благодарения с семьей. Что там было? Все собрались, ели, смотрели футбол, мыли посуду. Что же происходило на самом деле?

Придумайте коротенькую, буквально на полсекунды историю (например: отец украдкой опрокидывает рюмочку, мама притворяется, что не замечает, роняет клюкву дочери на колени, та бежит в свою детскую, садится в кресло-качалку, прижимая к себе плюшевого мишку, с которым играла двадцать лет назад). Покажите нам, куда смотреть.

Вы обнаружите, что многое в вашем герое остается загадкой. Другие персонажи выглядят намного понятнее, потому что они вне вас. Но герой не так ясен и понятен. Потому что какие-то моменты для вас очевидны. Раскройте их для всех. Продолжайте говорить правду.

В.: Что мне делать, ведь я пишу фарс и у меня двадцать главных персонажей, которых надо представить?

О.: Фарс — вещь уникальная. У него очень насыщенная экспозиция, которая, словно тугая пружина, «выстреливает» первой ударной сценой в Акте II. Представьте, что вы умелый фокусник в забавном костюме. Организуйте второй план, пусть это будут выразительные гэги. Поскольку в основе фарса лежит отсутствие логики, вы можете представить несколько персонажей и ситуаций в одной визуально яркой сцене. Взгляните-ка на ваши первые двадцать страниц. Возможно, у вас по три вариации каждой сцены. Соедините вместе их действия и уберите две из трех сцен. Сбейте все покрепче. Задача: оставить треть всех шуток и стать втрое смешнее.

В.: Все мои персонажи слишком много болтают. Действие отсутствует. Хотя я вроде не рассказываю действие, а показываю его. Я просто не знаю, какое действие им дать.

О.: Если все твердят о высоких материях, но никуда не двигаются, вы слишком увлеклись проблемой, забыв о людях. Речь не идет о конкретном мужчине и конкретной женщине в конкретной ситуации. Немедленно переходите на личности. Если, болтая в ресторане, они говорят: «Люди ничего не чувствуют, они боятся близости», — то они говорят о себе! Заставьте их действовать. Официант проливает на Джеки горящий десерт. Джек хватает Джеки, чтобы погасить огонь. Ее блузка расползается на кусочки в его руках. Ну-ка, посмотрим, как они распорядятся такой близостью.

Обнаружив, что пишете высокопарные речи, вернитесь к своему герою, чтобы показать, как на него действует окружающий мир. Вы сценарист, а спасение мира — не ваша задача. Мир в порядке. Просто постарайтесь внести свою чистую ноту в симфонию жизни. Этого уже предостаточно.

Посмотрите на страницы 10–30. Вы показываете нам все, что нужно знать? Главный герой присутствует в большинстве сцен? Это — наш шанс узнать, в чем его проблема. А в чем его проблема?

Особенно важно, чтобы каждая сцена создавала предпосылки для следующей. Просмотрите сцены. Обнаружили похожие — объедините их и двигайте историю. Обратите внимание на темп сцен. Он высокий? Получается ли сходу «войти» в сцену, решить все нужные вопросы и тут же «выйти»? Или, может, вы подаете информацию медленно? Немножко о ней, немножко о нем, пока они не встретятся на странице 30, чтобы резко рвануть вперед. Каким бы ни был темп, он нарастает? Так, как вам хочется?

Вот в чем суть страниц 10–30.

Представьте, что вы с кем-то знакомитесь, и этот кто-то становится вашим другом.

Вас знакомят. Складывается первое впечатление, возникает представление об этом человеке. После краткой беседы вы узнаете немного о том, чего он хочет от жизни. Вы еще очень мало знаете о нем. Но, по крайней мере, одно вы знаете твердо: он вам нравится. Это и будут страницы 1–10 начинающейся дружбы.