Вики Кинг – Как написать кино за 21 день. Метод Внутреннего Фильма (страница 18)

Взяться за дело, начать действовать. Не это ли желание вы испытываете в данный момент? Хотите выбраться из ямы, в которой застряли, и изменить свою жизнь? Тогда на первых же страницах ваш герой въезжает в новую квартиру, или бросает работу, или каким-то иным образом выходит из спячки и начинает двигаться. Первый рывок героя к действию и есть результат, которого он добивается. Это важный элемент структуры. Нам надо будет знать, почему вы решили начать историю именно в данный момент.

Начав действовать, ваш герой тут же тормозит? Может быть, вы не вполне осознали суть главного вопроса? Или неоднократно меняли его? Тогда у вас, должно быть, возникали серьезные проблемы со страницей 30.

На страницах 1–3 вам удалось привести персонажа в движение. Однако к странице 10 он останавливается: хоть и продвинувшись вперед, он не знает, куда идти дальше. Теперь сценарий возвращается назад и рассказывает о прошлом вашего героя. Могут даже появиться флэшбэки. В таком случае знайте: ваша история — всего лишь предыстория персонажа. Он еще там, здесь его пока нет. Вы рассказываете нам, где он был, но не куда он идет.

Представьте себе весь первый акт. Было такое: на странице 1 вы вытолкнули своего персонажа в мир — с тем, чтобы на странице 10 он начал колотить в дверь, умоляя вернуть его на прежнее место? Может быть, он отсутствует или крепко спит на страницах 10–30? Обратите внимание на метафоры. Тягает ли он за собой лишний багаж? А вдруг у него часы остановились? Взгляните на диалог. Может, второстепенные персонажи спрашивают: «А где Марти?»

Вот два симптома:

1. Вы дошли до страницы 30 черновика и вдруг остановились, как вкопанный.

2. На первых 30 страницах изложено все, что вы знаете о своем герое, но до страницы 30 практически ничего не происходит.

Спешим на помощь:

Ваш фильм начинается только на странице 30. Взгляните на нее сейчас: может, Акт II вдруг оживет.

Осознание этого факта принесло вам облегчение? Ощущение такое, будто мануальщик вправил вам позвонки. Великолепно.

Ну и что теперь делать со страницами 1–30? Оставьте их. Только на страницах 3 и 10 добавьте заявления, которые двигают историю вперед. Обратите внимание, какие сцены предыстории вам не нужны, и избавьтесь от них. Таким образом, вы можете свободно двигаться дальше.

С Общей Картиной на сегодня все.

Давайте перепишем страницы 1–10.

Наступил день смены режимов работы. Переходим от сердца к голове.

Там, где мы полосовали страницы быстрыми набросками, теперь придется заполнять прорехи.

Снова прочитайте ваш текст со страницы 1 до страницы 10.

Вот страница 1. На этой странице — метафора. Она станет главным ключом к разгадке того, о чем хочет рассказать ваша история.

Вот несколько примеров.

• Жеребец мчит во весь опор; переход — главный герой в тюрьме. Это история о свободе.

• Главный герой спотыкается о собственные ноги. История о том, как он учится не мешать самому себе жить.

• Машина не заводится. История о том, как ваш герой переходит от стояния к движению.

Найдите такую метафору. Что вы себе сказали на странице 1? Видите, как здорово получается, когда вы перестаете стараться? Остановитесь на минутку и увидите, как исходная метафора раскрывает тему истории в целом.

На «этапе переписывания» следует проявить уважение к «этапу написания», который подарил столько классных метафор.

А ваша задача — понять значение этих метафор.

Черновик сродни мечте. Какой-то образ может казаться неуместным и странным, пока вдруг не обретет смысл.

Если вы видите такой неуместный образ, выбивающийся из общей картины, спросите себя: почему он здесь оказался? Единственное, о чем можно сказать с уверенностью: это отнюдь не ошибка. Аксиома Внутреннего Фильма. Это кажется ошибкой лишь тогда, когда вы не знаете, почему это правильно.

Обратите внимание на избранную вами сцену. Содержится ли в ней предыстория (например, юная девушка в подвенечном платье сбегает со свадьбы на мотоцикле)? Иными словами, есть ли у нас ощущение, что кто-то уже живет, а мы только присоединяемся к нему в эту минуту? Вы передали ощущение места, времени, интонации? Если это комедия, была ли шутка? Известно ли нам что-нибудь об особенностях мира, с которым вы нас знакомите? Видим ли мы персонажа?

Может быть, вы до отказа «набили» свою первую страницу подробностями, охватили все нюансы и ничего не пустили на самотек? Вы работали над ней, шлифовали и совершенствовали ее? Она — предмет вашей гордости? Взгляните на нее сейчас. У вас указаны углы съемки и более трех деталей для представления каждого персонажа и каждого места действия? Ваша первая страница в основном состоит из описания? Немедленно избавьтесь от этого. Посмотрите, где можно заменить подробную детализацию тремя меткими словами.

Дайте нам картину в целом. Создадим настроение и атмосферу. Да, отберите детали, которые дадут информацию зрителю, но отшлифуйте их. Коко Шанель говорила: «Оденьтесь — и прямо перед дверью снимите одно украшение». Всегда есть лишняя деталь, которая вам не нужна. Посмотрите, какую деталь можно убрать прямо сейчас.

Примечание. В настоящий момент вы пишете сценарий, предназначенный для чтения. Пока он не стал режиссерским, это — литературный сценарий. Заинтересуйте читателя — пишите словесные картины. (Общеизвестно, что 80 процентов продюсеров читают лишь 20 процентов описания).

Если вы щедры на зрительные образы или ориентированы на действие, у вас, скорее всего, есть очень динамичные моменты — из самолета, через аэропорт, в лимузин и на автостраду. Отлично. Что же происходит? Движение и действие — отнюдь не одно и то же. Все эти визуальные «шумы» сведутся к нулю, если мы не узнаем ничего нового о персонаже, сюжете, настроении или атмосфере. Замените движение действием.

Помните: каждая страница — одна минута. Осмотрите свою комнату за одну минуту. Одна минута — это очень много по времени. Наш глаз молниеносно схватывает огромный объем информации. Зрительные образы должны сменяться быстро. Картинка стоит тысячи слов. Покажите нам картинку.

Перечислите все, что мы знаем к концу страницы 1, — чем список больше, тем лучше. Как минимум, десять конкретных фактов, демонстрирующих точку зрения, место, персонажа, тематику, время и настроение.

Вашему герою вовсе не обязательно взбираться на трибуну, чтобы сформулировать главный вопрос. Например, избитой домохозяйке не стоит произносить текст вроде: «Муж семь лет меня избивает, и я вынуждена сбежать от него, потому что больше всего на свете мне нужна свобода». Показывайте, а не рассказывайте. И вот пример:

ИНТ. РАЗГРОМЛЕННАЯ КВАРТИРА.

Муж выходит из квартиры. Хлопает дверью. КЭЙ вся дрожит, глядя на отражение своего заплывшего глаза в аквариуме.

КЭЙ

(рыбке)

Ты хоть свободна.

Одна реплика диалога говорит о многом. Во-первых, она дает представление о ситуации, в которой находится Кэй. Она также показывает отношение Кэй к этой ситуации, как она с ней справляется, что у нее за характер, и, самое главное, сообщает: ей нужна свобода. Женщина так отчаянно нуждается в общении, что разговаривает с аквариумной рыбкой.

Есть ли у вас что-то на странице 3, а затем — на странице 10, что говорит нам, о ком и о чем ваша история?

Вот пример:

Если я не доберусь до этих ребят, мне здесь лучше не показываться.

«Входите» в сцену в самый последний, ударный момент. Сцене не нужны начало, середина и конец: ей нужно выполнить свою задачу и завершиться.

Задайте себе вопрос, что нужно показать в данной сцене. Можете даже составить перечень. А потом дайте поработать воображению, и оно предложит лучший способ это показать. Вовсе не обязательно «втискивать» все в одну сцену, пусть их будет несколько — но коротких.

Показали все необходимое — удаляйтесь.

Не нужно заканчивать действие. Потому что за этой сценой будет другая, которая поддержит действие. Показали все, что нам надо увидеть, — сразу же уходите. Думайте о причинах и следствиях, причинах и следствиях. Эта сцена служит причиной следующей. А та является следствием предыдущей.

Ответьте на эти вопросы по каждой из своих сцен.

• В чем назначение данной сцены?

• Ваш вариант — лучший способ исполнить это назначение?

• Нужна ли мне эта сцена? Продвигает ли она историю вперед? Может быть, я уже давал эту информацию? В какой мере эта сцена вытекает из предыдущей? И служит ли предыдущая причиной этой сцены? Является ли данная сцена следствием предыдущей?

• Развивается ли моя история? Знают ли теперь зрители немного больше?

• Изменился ли мой герой по сравнению с предыдущими сценами?

• Знаю ли я, откуда он пришел и куда направляется?

• Отражают ли сцены то, как я видел развитие действия?

• Не останавливается ли действие, когда герой произносит слова «Поговорим об этом утром»?

• Не теряю ли я драматический накал из-за того, что между действием и эмоциональной реакцией проходит слишком много времени?

• Не прерываю ли я одно действие, чтобы изобрести другое? Не происходит ли развитие действия за счет нагромождения событий, слой за слоем?

В.: Что делать? Диалоги у меня какие-то невыразительные.

О.: Надеюсь, что до настоящего момента вы создавали свои сцены, подражая жизни, а не запомнившимся фильмам. Иными словами, ваш диалог — это то, что вы в реальной жизни произнесли бы под дулом пистолета, а не то, что вы слышали в тысячах подобных сцен в тысячах ранее виденных фильмов.