Этот тезис о непрозрачности аллегории вызвал недоумение у Нины Брагинской, однако докладчица пояснила, что именно она имела в виду: у аллегорических фигур связь между зрительным образом и смыслом не всегда очевидна для тех, кто не имеет под рукой словаря; именно одну «статью» из этого «словаря» Смолярова и попыталась набросать в своем докладе. Ее идея о близости Мандельштаму кирхеровской идеи сходства горного космоса и микрокосма нашла немедленное продолжение в выступлении Н. Мазур, которая высказала свою гипотезу относительно смысла восьмистишия «Преодолев затверженность природы…». Текст этот Мазур назвала «стихами про это», а точнее, «про нас, разрезанных», причем под «нами» имелись в виду только женщины; по мнению Мазур, рудная тематика составляет лишь верхний пласт аллегории, нижний же ее смысловой пласт зашифрован в рифме «природы/породы», и, следовательно, изображается в стихотворении не что иное, как роды, а в «голуботвердом» глазе можно разглядеть рентгеновский аппарат. Докладчица ответила, что против такой трактовки не возражает, да и вообще важны не конкретные образы, а сам взгляд Мандельштама, который в самом деле предпочитает «разрезы» и «срезы», поскольку они позволяют видеть одно в другом.
Доклад Анны Сергеевой-Клятис носил очень широкое название «Категория пространства у Пастернака»[332], однако докладчица в самом начале пояснила, что такая тема, разумеется, слишком широка и в докладе пойдет речь лишь о мотиве разомкнутого пространства у Пастернака, условно говоря, о его колебаниях между гостиной и мирозданием. Докладчица проследила, как менялись «пространственные предпочтения» Пастернака от первых стихотворений до последних; выяснилось, что если в ранних стихах для Пастернака важнее уют внутренних помещений, а внешнее пространство (с вьюгами, метелями и ветром улицы) воспринимается как угроза, то затем внешний мир постепенно утрачивает опасные черты. Поэтому если раньше поэт выглядывал в окно (обозначающее границу между внутренним и внешним миром) с опаской, то теперь он смело отворяет форточку настежь. На самом же позднем этапе, в частности в «Стихах из романа», даже раскрытые окна становятся слишком узкими; граница между внутренним и внешним вообще стирается и заполнение внутреннего внешним происходит уже как бы помимо окна. Внешний и внутренний мир больше не отграничиваются один от другого какой-либо рамой, они просто совпадают. Иначе говоря, эволюция отношения Пастернака к пространству заключается в том, что пространство постепенно размыкается, а лирический герой раскрывается миру и совпадает с ним. В принципе такая линия эволюции более чем соответствует представлениям всякого читателя, хоть сколько-нибудь знакомого с творчеством Пастернака, однако Андрей Немзер напомнил в своей реплике, что линия эта в реальности не была столь прямой: в частности, в поздней «Рождественской звезде» внешний мир опять изображен угрожающим; из степи дует злой и свирепый ветер, и разомкнутость опять предстает в негативном свете.
Пастернаку был посвящен и доклад Константина Поливанова «Строфика у Пастернака»[333]. Для сочинителя отчета этот доклад представляет те же трудности, что и резюмированный выше доклад Романа Лейбова, и потому, опустив конкретные стиховедческие выкладки Поливанова касательно чередования мужских и женских или женских и мужских рифм, а также сочетания парной и перекрестной рифмовки в тех или иных конкретных стихах Пастернака, мы ограничимся общим выводом, к которому пришел исследователь. Вывод этот таков: Пастернак начал со сборников, не отличающихся разнообразием в отношении строфики; в них большая часть стихотворений написана четверостишиями с перекрестными рифмами. Затем, в сборниках «Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации», наступает пик строфического разнообразия (в «Поверх барьеров», например, имеется 28 разных типов рифмовки), сменяющийся монотонностью середины 1930‐х годов. Не отличаются особым разнообразием и поздние стихи, хотя, например, в романе целая четверть стихов написана не четверостишиями, а это для Пастернака очень много. Традиционная строфика Пастернака в этот период не вызывает никаких семантических ожиданий, более же оригинальная отсылает к поэтам-предшественникам и «подсвечена» то Блоком, то Некрасовым.
Елена Куранда поставила в заглавие своего доклада слова из оперетты «Принцесса цирка» (ария мистера Икса) «Никогда не дадут руки…», а в подзаголовке уточнила: «Несколько штрихов в портрету В. А. Чудовского»[334]. Речь в докладе в самом деле шла о Валериане Адольфовиче Чудовском (1882–1938?), критике и стиховеде, сотруднике журнала «Аполлон», а точнее, о его репутации, устойчивым компонентом которой была такая черта, как «неподавание» руки. Тот факт, что Чудовский ходил с рукой на перевязи и избегал рукопожатий, отмечают почти все мемуаристы, хотя трактуют они это по-разному: для одних отказ от рукопожатий был следствием реальной травмы руки (относительно причины которой мнения также расходились), для других рука на перевязи была лишь маскировкой снобизма и высокомерия, и, следовательно, неподавание руки объяснялось причинами не медицинскими, а эстетическими. В ходе доклада, опираясь на письмо Чудовского к С. К. Маковскому от 24 декабря 1910 года, Куранда попыталась объяснить, зачем Чудовский, общепризнанный сноб и эстет, прибегал к языку жестов (который более подобал ненавистным ему футуристам). Если реальное неподавание руки имело место уже после революции, то на метафорическом уровне мотив этот был актуален для Чудовского еще в годы его службы в «Аполлоне»; свои преимущества от сотрудничества с редакцией он с грустной язвительностью сводит к праву при встрече с полудюжиной известных людей пожать им руку и добровольно отказывается от этого права, ибо оно, хотя и льстит мелкому самолюбию, еще не создает настоящей среды, подлинного «своего круга». Резиньяцию в лермонтовском духе («и некому руку подать») Чудовский до революции переосмысляет в эстетическом духе: некому подать руку, поскольку нет рядом людей, близких ему эстетически. Прошло время, и после 1917 года эстетические причины превратились в этические: отказ от рукопожатия обрел нравственное измерение.
Исследователь из Пизы Стефано Гардзонио назвал свой доклад «Одесские поэты начала ХX века». Начав с общей литературной ситуации на юге России во время Гражданской войны, когда, парадоксальным образом, Крым был полон поэтами самых утонченных литературных вкусов и лозунг «Вся власть Советам!» читался как «Вся власть поэтам!», Гардзонио остановился подробнее на двух представителях «южнорусской поэтической школы» (термин Г. Шенгели): Анатолии Фиолетове (наст. имя Натан Шор) и Александре Соколовском[335]. Первый из них, умерший в молодости, превратился для современников в культовую фигуру безвременно погибшего поэта, какая необходима каждому поэтическому поколению (таким для пушкинского времени был Веневитинов, для символистов — Иван Коневской, для акмеистов — Алексей Лозина-Лозинский). Второй (Соколовский) был не таким крупным поэтом, но зато талантливым организатором литературного процесса — выражаясь современным языком, литературным менеджером. С «пизанским педантизмом» (как выразился А. Л. Осповат) Гардзонио восстановил перед слушателями жизненный и творческий путь Фиолетова и Соколовского (подчеркнув, что последнего, в 1920 году эмигрировавшего в Константинополь, а оттуда перебравшегося в Бухарест, где следы его теряются, ни в коем случае нельзя путать с другим Соколовским, эмигрировавшим в США и водившим там дружбу с Бурлюком). Окончил Гардзонио свое выступление призывом к созданию антологии «Южнорусская поэзия начала ХX века», выпуск которой давно назрел.
Андрей Немзер назвал свой доклад «Автопародия как литературное credo: „Собачий вальс“ Давида Самойлова»[336]. Речь шла об одном стихотворении Самойлова, написанном в конце 1977 года, когда «Литературная газета» предложила многим советским поэтам написать пародии на самих себя; откликнулся на этот призыв один Самойлов. Его автопародия под названием «Собачий вальс» была напечатана в первом номере «Литературной газеты» за 1978 год, больше Самойлов ее нигде не публиковал, и только в новейшем издании в серии «Библиотека поэта» (2006) она заняла место среди других его стихов. Главным объектом пародирования оказывается в «Собачьем вальсе» знаменитое стихотворение Самойлова «Пестель, поэт и Анна»: как и там, в итоге женское пение оказывается важнее всего, как и там, доминирующее место занимает звук «а»; повышенное внимание к этому звуку отсылает также к другому интимно-значимому для Самойлова стихотворению «Названья зим», в котором развивался и укреплялся своего рода «аннинский» миф его поэзии (хотя подлинную героиню, которой адресованы эти стихи, звали вовсе не Анной). Характерны для творчества Самойлова в целом и подзаголовок «Собачьего вальса»: «Из поэмы „Филей“» (Самойлов ценил жанр поэмы, презираемый большинством его современников, и нередко печатал фрагменты из своих поэм), и эпиграф: «„Не пой, красавица“ (Мнение Пушкина)», вводящий священную пушкинскую тему, но в оборванном и сниженном виде. Здесь следует заметить, что в ходе обсуждения доклада А. Л. Осповат предложил остроумное истолкование звукового облика этого эпиграфа: «мнение Пушкина» как замена опущенных слов пушкинского оригинала: «Не пой, красавица, при мне». Вернемся к докладу Немзера. Он назвал и другие характерные самойловские ходы в «Собачьем вальсе»: например, оставаясь верным своему традиционализму, поэт и для пародии избирает такой сюжет, который уже неоднократно использовался пародистами, например авторами знаменитого сборника «Парнас дыбом». Однако содержательно автопародия Самойлова отличается и от самого первого «претекста» — стихотворения «У попа была собака…» с его печальным для собаки исходом, и от его позднейших пародийных перепевов. Преступница-собака нигде не избегает заслуженного наказания — нигде, кроме самойловского «Собачьего вальса», где наказание отменяется, потому что «стоял апрель», а преступной собаке был дан голос. Этот певческий талант собаки отсылает еще к одному тексту Самойлова — стихотворению «Соловьи Ильдефонса-Константы», где пение соловьев и игра Галчинского производят столь же чудесное действие, что и пение собаки в «Собачьем вальсе»: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы!“» (строфа, купировавшаяся во всех прижизненных изданиях). Таким образом, можно сказать, что Самойлов не просто обыграл в автопародии некоторые свои поэтические ходы и привычки, но заявил о единстве своих текстов: темная сторона в них неизменно преодолевается музыкой.
