Третий и последний день конференции открыла Лада Панова (Лос-Анджелес — Москва) докладом «Любовь в переводе: стихи Мандельштама на смерть Ольги Ваксель»[319]. Напомнив аудитории биографический контекст отношений Мандельштама и героини стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвале?», а также те литературные претексты к нему, которые уже указывались мандельштамоведами, докладчица поставила своей целью добавить к германскому контексту контекст южный, романский. Она сочла возможным включить в «Ольгин цикл» переводы из Петрарки, выполненные Мандельштамом в 1933/34 году, прежде всего 311‐й сонет. Вообще Петрарка, любимый символистами, был Мандельштаму скорее чужд, однако в данном случае стихи об умершей возлюбленной (с такими мотивами, как соловьиное пение, злая судьба лирического героя и оплакивание им самого себя, сознание того, что все прекрасное преходяще) оказались ему созвучны. В переводе 311-го сонета Мандельштам соперничает с Вячеславом Ивановым (который перевел тот же сонет в 1915 году) и преодолевает его влияние с помощью Пастернака, но, главное, переводя стихи Петрарки о мертвой Лауре, Мандельштам учится писать о мертвой Ольге. Впрочем, комментарий к мандельштамовским словам «смеясь, итальянясь, русея», сказала Панова в заключение, должен включать в себя разговор не только о Петрарке, но также и об Амалии Ризнич, которой посвящено пушкинское стихотворение «Под небом голубым страны своей родной…», и о стихотворении Верлена «Une grande dame», которое в переводе Брюсова получило название «Львица» (в чем можно усмотреть намек на род Львовых, из которого происходила Ольга Ваксель) и в котором упоминается «русский выговор в итальянской речи».
Наталия Мазур (Москва) выступила с докладом «Иностранный язык как подтекст: случай Максимилиана Волошина»[320]. Начала она с прелестного рассуждения, сохранившегося в бумагах Волошина: из французского языка не нужно знать ничего, кроме Madame и Monsieur; повторяя эти слова в вопросительной или утвердительной форме, можно превосходно объясниться и с официантами, и с продавщицами, а вот свободный разговор и каламбуры во Франции опасны, потому что французский язык на них провоцирует и очень легко попасть в такую неловкую ситуацию, в какую попал русский революционер, который на французском митинге вместо «À bas les calottes!» (Долой попов!) крикнул: «À bas les culottes!» (Долой штаны!). Однако сам Волошин, по мнению докладчицы, соблазна французских и даже французско-русских каламбуров не избежал: их Мазур нашла в стихах, посвященных Парижу, прежде всего в стихотворении «Дождь» (1904). Мотивам опьяняющей серой розы, серых фей и серого шелка, присутствующим в этом стихотворении, отыскались многочисленные соответствия во французских фразеологизмах, связанных со словом gris (серый): тут и griser (пьянить), и grisette (гризетка, чьим основным ремеслом было вышивание), и упоминание «серой феи» в одной строфе с наркозом (а серой феей в то время во Франции именовали морфий), и наконец, возможность резюмировать первую строфу («В дождь Париж расцветает, / Точно серая роза… / Шелестит, опьяняет / Влажной лаской наркоза») на французском очень точно и вдобавок в рифму (Rose ~ grise ~ te grise). Аналогичная игра со скрытыми рифмами обнаруживается практически во всех стихах, связанных с иноязычной тематикой, причем, по-видимому, для Волошина такая практика была более или менее осознанной, во всяком случае, в одном из набросков 1907 года он превозносит стихи на заданные рифмы и утверждает, что всякие стихи в определенном смысле есть не что иное, как буриме. Причем ведется подобная игра без расчета на читателя, это скорее плод общей установки на виртуозность.
Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Поэма Цветаевой „Молодец“ и ее автоперевод на французский язык». Цветаева не только перевела свою поэму на французский, но и предпослала переводу предисловие, где, стремясь облегчить французскому читателю понимание «Молодца», пересказала его сюжет. Таким образом, весь процесс сочинения «Молодца» можно представить как цепь переводов: сначала Цветаева «перевела» народную сказку «Упырь» из сборника Афанасьева (контаминировав ее с «Мертвецом» — другой сказкой из того же сборника) на язык русской поэзии, потом перевела русские стихи на французский, а потом пересказала французские стихи французской же прозой, снова превратив в сказку. Переводя собственный текст, Цветаева действовала очень свободно, как может действовать только сам автор, и зачастую меняла вместе с языком сам строй образности. Так, русскому «нечисть завелась» соответствуют во французском «Вельзевула проделки»; жизнь в доме, где «не найдешь иконочки», превращается во французском варианте в «живем, точно фавн и фавнесса». Заметным трансформациям подвергается при переводе на язык поэзии и содержание народных сказок: то, что в сказке было несчастливым концом, становится у Цветаевой финалом счастливым (не важно, что герои пропали, важно, что они пропали вместе).
Мысль докладчика развил и уточнил в ходе обсуждения Александр Долинин, указавший, что Цветаева еще и переводит один жанр на язык другого: сказку она превращает в романтическую поэму, и потому герой сказки Афанасьева (совершенно неточно называемой «Упырь», поскольку речь там идет не о кровососе, а о трупоеде) становится у нее обычным литературным вампиром, с которым (вполне традиционно для романтических сюжетов) связаны эротические коннотации, каких напрочь лишен пожиратель трупов.
Любовь Киселева (Тарту) в докладе «Биография художника в разных „переводах“ (И. Кёлер)»[321] говорила о судьбе Иоганна (Ивана Петровича) Кёлера (1826–1899), эстонского крестьянина, ставшего профессором Императорской Академии художеств и придворным портретистом. Автобиография Кёлера была опубликована М. И. Семевским в «Русской старине», однако эта публикация — не что иное, как «перевод» гораздо более полной стенограммы устного рассказа Кёлера Семевскому, сохранившейся в архиве «Русской старины». Сопоставление двух вариантов показывает, что Семевского Кёлер интересовал лишь как выходец из народа и борец за права эстонских крестьян. Между тем в рукописи сохранились многочисленные подробности, касающиеся и конкретных художников, и общей атмосферы в Академии художеств, и упорного характера повествователя, которого недаром прозвали «строптивой чухной». Особенно выразителен (тем более учитывая переводческую тематику конференции) был рассказ о том, как Кёлер готовился к поездке за границу: в Петербурге учил французский, а в Германии — итальянский, благодаря чему в почтовой карете, везшей его в Италию, испытал сословный триумф: его спутник, лифляндский дворянин, не знал итальянского, а он, крестьянский сын, — знал!
В докладе Леа Пильд (Тарту) «Тургенев и немецкая культура в „Моих воспоминаниях“ Фета» речь шла вначале о том, какими предстают немцы под пером Тургенева: они не ощущают трагизма существования, не знают жизненных потрясений, уверены в целесообразности жизни, отличаются дилетантизмом и верхоглядством; по тургеневской классификации, немцы, безусловно, приближаются к типу Дон Кихота, а не Гамлета. Примерно в таком же свете Тургенев воспринимал и Фета, в чьем немецком происхождении, по-видимому, не сомневался. Он приписывает Фету эмоциональную глухоту, отличающую, по его мнению, всех немцев (в частном письме он утверждал, что быть тронутым Фетовой музой так же невозможно, как ходить по потолку); по Тургеневу выходит, что Фет, как и все немцы, человек простодушный и даже, пожалуй, недалекий. Совершенно иначе оценивает немецкое мировосприятие мемуарист Фет. Для него доминантная черта немецкой культуры — это поведенческая стратегия, основанная на примате здравого смысла и ориентации на деятельную помощь ближнему. По Фету, немцы не признают в культуре иерархии разных уровней, не видят различий между высоким и низким — и это очень хорошо. Себя Фет описывает именно в соответствии с этим немецким идеалом. Рассказывая о несчастной любви своей сестры Нади, которая привела ее к безумию, он подчеркивает прежде всего те практические меры, которые он принял, чтобы ей помочь. Что же касается образа Тургенева в мемуарах Фета, то он строится по противоположности «немецкому» идеалу: Тургенев оправдывает свое барство, свой странный образ жизни (связь с Полиной Виардо) — страстью, роковой любовью, однако для Фета роковая любовь, ведущая к потере рассудка, не оправдательный аргумент и не предмет для гордости, а всего лишь несчастье.
Дмитрий Иванов (Тарту) выступил с докладом «Юбилей Гоголя 1952 года в советской Эстонии: пропаганда и перевод»[322]. Обрисовав масштабы пропагандистской кампании, посвященной столетию со дня смерти Гоголя, докладчик показал на конкретных примерах, как советские журналисты приспосабливали автора «Ревизора» и «Мертвых душ» к сиюминутным политическим нуждам, обличая Плюшкиных с Уолл-стрит и подвергая их «грозному суду миролюбивого человечества». Особенно эффектен был визуальный ряд: аудитория могла насладиться зрелищем отдельных шедевров из «Крокодила» 1952 года, где в рубрике «Цитаты кстати» свиная харя из «Сорочинской ярмарки» превращалась то в американскую военщину (во всесоюзном варианте), то в ФБР (в варианте эстонском), а мертвец из «Вия» — в премьер-министра Японии. Еще лучше были картинки, от которых любой мастер соц-арта, по-видимому, должен был бы позеленеть от зависти: на одной оживший Гоголь любуется эстонской доской почета (подпись из «Тараса Бульбы»: «Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей»), а на другой дружески беседует с членами Союза советских писателей. Собственно, по логике пропагандистской кампании в такой беседе не было ничего удивительного, ибо Гоголь в статьях советских журналистах превращался в идеального советского писателя, социалистического реалиста и патриота. Поскольку доклад был посвящен преимущественно юбилею Гоголя в Эстонии, в конце своего выступления докладчик задал сам себе вопрос о том, имелись ли у эстонского варианта какие-нибудь отличия от всесоюзного, и ответил на этот вопрос отрицательно — нет, в Эстонии все происходило точно так же, как и в других республиках. Сходным был и финал: после юбилея, по точному выражению Андрея Костина, описавшего в недавней статье празднование в 1949 году двухсотлетия со дня рожденья Радищева, «осталась выжженная земля».
