Катрин Депретто (Париж) в докладе «„Гасконец или хвастун“: о переводе наброска предисловия к „Борису Годунову“ от 30 января 1829 года»[315] проанализировала разные варианты перевода слова gascon, употребленного Пушкиным при описании сходных черт Лжедимитрия и французского короля Генрихa IV. Французские эпитеты brave, généreux et gascon во всех современных изданиях Пушкина переводятся как «храбр, великодушен и хвастлив», и только Б. В. Томашевский в «Путеводителе по Пушкину» (1931) перевел gascon как гасконец, что вполне соответствует истине, ибо Генрих был родом из Беарна, Беарн же — составная часть Гаскони. Впрочем, перевод «хвастливый» имеет давнюю историю, это слово употребил еще П. В. Анненков в своей книге о Пушкине, однако в окончательный печатный вариант оно не вошло, потому что всю фразу о параллелях между Лжедимитрием и Генрихом велел исключить цензор. Определение «гасконец» во французском языке в самом деле имеет дополнительные оттенки «балагур, ловкач, бахвал», однако присутствие в тексте имени короля Генриха заставляет отдать предпочтение первому словарному значению. Впрочем, этой констатацией Депретто не ограничилась и проанализировала исторический и легендарный образ этого французского короля вообще и роль французского контекста в «Борисе Годунове» в частности. Фигура Генриха противоречива; во французской народной памяти он (вполне заслуженно) сохранился как мудрый правитель, принесший стране много пользы, и этот героизированный образ запечатлел Вольтер в поэме «Генриада», но была у короля-гасконца и другая ипостась — наемника и авантюриста. Информацию об этой второй ипостаси Генриха (как раз и сближающей его с Лжедимитрием) Пушкин мог почерпнуть не только из Карамзина и Жака Маржерета (которого Карамзин охотно цитировал), но и, по предположению докладчицы, из «Занимательных историй» Таллемана де Рео, где изображению «гасконца» Генриха и его любовных похождений уделено много места. Правда, книга Таллемана была впервые издана во Франции в 1834 году, и, казалось бы, Пушкин не мог ее знать, однако еще Ю. М. Лотман предположил, что Пушкину могли быть известны рукописные варианты этого сочинения.
Татьяна Китанина назвала свой доклад «Ошибка перевода как фундамент одного из пушкиноведческих мифов (Из комментария к „Моцарту и Сальери“)». Строго говоря, речь шла даже не об ошибке, а о подтасовке фактов, произведенной некогда историком музыки и литературы Игорем Бэлзой. Стремясь доказать, что Сальери в самом деле был виноват в смерти Моцарта, он предложил такой перевод фрагмента из «Разговорных тетрадей» Бетховена, из которого вытекало, что Бетховен тоже считал Сальери убийцей, хотя немецкий текст свидетельствует об обратном или по крайней мере допускает множественность трактовок. Бэлза, например, не только соединяет три отдельные реплики бетховенского секретаря Артура Шиндлера в одну, но и переводит фразу «Сальери фантазирует (или бредит), что виновен» как «Сальери постоянно твердит о том, что виновен». Весь музыковедческий научный мир уже давно знал, что вина Сальери — миф, порожденный его предсмертным сумасшествием, и только советские пушкинисты, поскольку у советских собственная гордость, вслед за Бэлзой утверждали обратное или писали, что в пушкинское время версия о том, что Сальери все-таки отравил Моцарта, бытовала в обществе наравне с версией о невиновности Сальери. В этом случае, сказала Китанина, перед нами уже не ошибка перевода, а искажение культурного кода эпохи. Сквозной просмотр европейской музыкальной прессы 1820‐х годов привел докладчицу к выводу о том, что разговоры относительно вины Сальери вообще шли с относительной интенсивностью только в 1823/24 годах, когда Сальери сошел с ума и оказался в больнице, и в 1825 году, сразу после его смерти. Во все остальные годы при жизни Пушкина Сальери упоминается в связи со своей музыкой, своими учениками, своей болезнью, но практически никогда не идет речи о его причастности к отравлению Моцарта. Больше того, все статьи, касающиеся этого вопроса (за исключением одной статьи в «Журналь де Деба», да и в той сообщается только о самообвинениях Сальери, находящегося в сумасшедшем доме), написаны в защиту Сальери от обвинений, выдвинутых в неких газетных статьях, которых, кстати, так никому и не удалось обнаружить. Итак, ни о каком равноправии версий говорить не приходится; ни один приличный печатный орган никогда не называл Сальери убийцей. Зато большой популярностью пользовалась другая легенда, возникшая еще до появления версии о Сальери-отравителе, — о том, что Моцарт пал жертвой заговора, организованного завистниками-итальянцами. Итальянец Сальери в эту легенду прекрасно вписался, позднее итальянцы превратились в масонов, а в ХX веке и в жидомасонов — идея столь же «достоверная», что и версия об убийстве жидомасонами Есенина, но оттого не менее популярная.
С пространной репликой по поводу доклада выступил Александр Долинин, подчеркнувший, что к тому времени, когда Пушкин стал сочинять свою маленькую трагедию, о Сальери вообще уже все забыли, в биографических словарях пушкинского времени ему была посвящена одна и та же короткая и изобилующая ошибками статья, так что Пушкин имел все основания воспринимать Сальери не как историческую личность, а просто как мелкого полузабытого музыканта — истинного масштаба его дарования он, безусловно, не представлял. Докладчица с этим согласилась не вполне, она сослалась хотя бы на тот факт, что Сальери написал по пьесе Бомарше оперу «Тарар» и Пушкину это было прекрасно известно.
Оперно-пушкинскую тему продолжил Александр Жолковский (Лос-Анджелес), выступивший с докладом «Об одном переводческом трюке в „Евгении Онегине“: Пушкин и Трике»[316]. Начав с общих рассуждений о самоиронии Пушкина при изображении героев с поэтической жилкой, Жолковский применил эти наблюдения к фигуре выведенного в пятой главе «Евгения Онегина» француза Трике, который использует чужой текст, обновляя его за счет одной детали. Докладчик показал, что, сочиняя сцену с Трике, подменяющим в чужом стихотворении имя Нина именем Татьяна, Пушкин сам ведет себя точно так же, как Трике: он использует (меняя имена) сцену из чужой пьесы, причем пьесы общеизвестной, а именно «Севильского цирюльника». У Бомарше в сцене урока пения Бартоло заменяет в исполняемой им песне Фаншонетту на Розинетту, а в опере Россини Джаннину (имя, которое звучит фонетическим напоминанием о Нине) на Розину. Закончил Жолковский еще одним эффектным наблюдением: в опере Чайковского Трике поет Татьяне: «Ви роза, ви роза» — по мнению докладчика, чуткость композитора к «интертекстуальному контексту» заставила его если не разглядеть, то угадать за Татьяной Розину.
Алексей Вдовин (Тарту) выступил с докладом «Почему Белинский устарел к 1848 году? К проблеме непереводимости критического языка»[317]. Речь шла о том, как изменилось к 1848 году отношение былых друзей и соратников, прежде всего тех, кто входил в новую редакцию «Современника», к Белинскому. Дружеские отношения во многих случаях сохранялись, и Боткин, например, собирал деньги на лечение больного — однако его литературные идеи он критиковал прямо в лицо, обвиняя Белинского в том, что критик «увяз в художественности». Эта самая «художественность», собственно говоря, и была одним из главных предметов спора между редакциями «Современника» и «Отечественных записок»: первые обвиняли вторых в том, что чаемая ими художественность есть не что иное, как критическая схоластика, и что ее не нужно специально пестовать, ибо она придет сама собой, а вторые первых — в том, что они приносят художественность в жертву теории и тенденции. Люди из круга «Современника» использовали мысли Белинского для пропаганды близких им идей (так, намерение Белинского приспособить художественность к социалистическим веяниям было им безусловно симпатично), однако он сам как литературная фигура к концу 1840‐х годов их симпатий уже не вызывал. Ученики Белинского продолжали вести с ним спор даже после его смерти, поэтому культ Белинского возник лишь в конце 1850‐х годов.
Если Вдовин сосредоточил свое внимание на проблемах сугубо эстетических, то Александр Осповат в ходе обсуждения напомнил о еще двух — политических и личностных — причинах отчуждения новой редакции «Современника» от Белинского: во-первых, в последних статьях критика, в частности в рецензии на «Кобзаря» Шевченко, довольно сильно слышалась нота русского шовинизма, а для молодой редакции это было неприемлемо и даже не по моральным соображениям, а просто потому, что за это редакцию наверняка бы закрыли. Во-вторых же, Некрасов видел в Белинском не только исписавшегося старца, но еще и человека совершенно неуправляемого, а редактор «Современника» требовал от своих сотрудников абсолютного подчинения. Наталия Мазур высказала сомнение в том, что применительно к Белинскому, который охотнее оперировал метафорами, чем терминами, и постоянно вкладывал в одни и те же слова разный смысл, вообще возможно говорить о теории.
Завершил второй день конференции Константин Богданов (Санкт-Петербург) с докладом «„Жид на бумаге“: историко-филологический комментарий к одному выражению в „Господине Прохарчине“ Достоевского»[318]. В повести Достоевского слово «жид» употреблено в значении «жидкое пятно, клякса». Словоупотребление не слишком распространенное (у самого Достоевского таких случаев больше нет), хотя и не уникальное. Зато гораздо чаще встречается обратное употребление: еврей-жид уподобляется кляксе; например, в словаре Даля нет статьи «клякса», зато клякса фигурирует в статье «Жид» среди пейоративных синонимов. Доклад, собственно говоря, и был посвящен этимологическим и антропологическим источникам такого отождествления еврея с кляксой в речи недружественных наблюдателей. Само русское слово «клякса» заимствовано из немецкого (нем. Klecks — пятно). А в немецких контекстах уравнивание еврея и кляксы имеет довольно давнюю историю, во всяком случае даже у прогрессивного Лессинга есть эпиграмма на художника с фамилией Клекс и с еврейским именем, а когда в шиллеровских «Разбойниках» герой произносит пламенный монолог против «века бездарных баснописцев» (так в русском переводе Наталии Ман), в оригинале он говорит о «чернильно-кляксящем столетии», а предшествует этому монологу разговор с евреем. Генезис отождествления еврея и кляксы не выяснен абсолютно точно, но, скорее всего, оно восходит к римской идее запятнанности евреев (ср. лат. macula — пятно, а в данном случае родовое пятно). Возможно, сыграл свою роль и тот факт, что евреи в абсолютном большинстве были грамотными («чернильными душами»): для немецких романтиков это становилось поводом не для одобрения, а для осмеяния.
