На этом срывании масок Эткиндовские чтения закончились; итог их подвел председательствовавший на последнем заседании А. Долинин: конференция удалась. С этим нельзя не согласиться; добавлю только одну деталь. В кулуарах я услышала замечательную остроту, имеющую непосредственное отношение к теме Пятых Эткиндовских чтений: «Вначале было слово. И слово было чужое». Предметом анализа всех докладчиков в самом деле становились «чужие слова», использованные их «героями». Однако у самих докладчиков слова были свои, незаемные.
Что варится в «беспереводном горшке»?
ШЕСТЫЕ ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
«Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур»
(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 28–30 июня 2010 года)[301]
Каждые два года в конце июня в Европейском университете в Санкт-Петербурге проходят чтения, посвященные памяти литературоведа и переводчика Ефима Григорьевича Эткинда. Темой Шестых Эткиндовских чтений стало «Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур».
По традиции чтения начались с вручения Эткиндовской премии, присуждаемой за лучшую книгу о русской культуре, вышедшую за последние два года. В этом году она была присуждена посмертно Юрию Константиновичу Щеглову (1937–2009) за третье издание его книги «Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009). Для передачи вдове Щеглова премию принял его многолетний соавтор А. К. Жолковский.
Открыл чтения директор ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) Всеволод Багно, выступивший с докладом «Художественный перевод в России XIX века: с русского языка на всемирный»[302]. Начал Багно с нескольких примеров, лишний раз продемонстрировавших, насколько зыбки границы между переводимостью и непереводимостью. Когда-то питерский историк литературы Юрий Давыдович Левин (1920–2006) произвел любопытный эксперимент — перевел пушкинского «Пророка» с русского на русский и вместо «Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей» получил следующее: «Вставай, пророк, смотри и слушай, / Мои приказы исполняй / И, обходя моря и сушу, / Сердца людские зажигай». Смысл всех глаголов (в современном смысле слова) сохранен, рифма — в традициях русской школы поэтического перевода — сохранена тоже, а от пушкинского стихотворения не осталось практически ничего. А вот обратный пример — перевод Марины Цветаевой из испанца Федерико Гарсиа Лорки с рефреном «Пустыня осталась». В русском стихотворении, заверил испанист Багно, нет ни одного слова, которое бы присутствовало в тексте Лорки, а между тем этот внешне неточный перевод внутренне очень точен, только «переводит» он не конкретное стихотворение, а самое существо испанской поэзии как таковой. После этой увертюры Багно перешел к главному предмету своего доклада — поискам ответа на вопрос о связи русского классического романа и переводов с иностранных языков. Если рассматривать эту проблему в синхронии, связь покажется весьма слабой, поскольку в эпоху, когда русский роман достиг своего расцвета, а именно во второй половине XIX века, перевод в России не блистал особенными успехами. Зато русский роман был тесно связан с переводческими достижениями первой половины того же столетия; именно они помогли писателям второй половины века выработать своего рода «всемирный» язык и производить культурную экспансию не за счет вовлечения других народов в свою культурную орбиту, а, напротив, за счет усвоения и творческой переработки чужих культурных моделей. Именно поэтому некоторые западноевропейские писатели, от Байрона до Золя, имели в России больший резонанс, чем на родине, некоторые русские писатели называли самым великим своим творением не оригинальное сочинение, а перевод (Жуковский об «Одиссее», Тургенев о переводе флоберовской «Легенды о святом Юлиане Милостивом»), а Достоевский утверждал, что русские люди понимают многих западных писателей лучше, чем их соотечественники.
Если Багно говорил преимущественно о месте переводов в общем контексте культуры, то следующий выступающий, Жорж Нива (Женева), сосредоточился на конкретике переводческого дела: он сопоставлял разные французские переводы русских стихов, в частности стихотворения Пушкина «Я вас любил…». Анализ этих переводов представлял как бы два параллельных списка: побед и поражений. Одни переводчики, действуя в традициях русской переводческой школы (горячим пропагандистом которой был Эткинд), сохраняли размер и рифму, но при этом много теряли в оттенках стилях и смысла. Другие избирали французский путь и отказывались от рифм ради более точной передачи лексики. Однако во всех этих переводах (а их существует без малого десяток) архитектура стихотворения сильно огрубевает и передать то, что докладчик назвал «наращением от простоты до красоты», не удается. Объясняется это, однако, не только и не столько недостатками переводчиков (хотя уровень у них, конечно, разный), сколько разным строением русского и французского языков (которое Нива назвал проклятием переводчика). Например, сам строй французского языка не позволяет синтаксически точно перевести начало «Пророка» («Духовной жаждою томим…»), потому что французский язык (аналитический, в отличие от синтетического русского) требует для передачи творительного падежа предлога «par». Аналогичные трудности подстерегают, разумеется, не только французских, но и русских переводчиков: строка из «Федры» «Mon mal vient de loin, / À peine au fils d’Égée…» на французском звучит совершенно естественно и не обличает в авторе никакого стремления к трюкачеству, по-русски же строка александрийского стиха, состоящая вся из односложных слов, — всегда кунштюк и эксперимент. Это все — трудности, с которыми сталкиваются переводчики «ясной» поэзии; что же говорить о переводчиках поэзии «темной», перед которыми стоит задача, выражаясь словами Пауля Целана, повторить акт рождения поэтической темноты? Одним словом, если перевод — паром (образ, предложенный Е. Г. Эткиндом), то паром этот перевозит вовсе не любой товар. Впрочем, тот же Эткинд в своих антологиях печатал по нескольку вариантов перевода одного и того же стихотворения. Быть может, такая множественность вариантов — путь к обретению «идеального» или «абсолютного» (термин Б. Хазанова) стихотворения?
Однако возможность достичь идеала всегда проблематична, и доклад Жоржа Нива наводил на грустные мысли относительно перспектив переводческого ремесла. Зато доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) «Продуктивность непереводимости»[303] эту грусть отчасти развеял, поскольку из него следовало, что непродуктивны лишь простое признание непереводимости или, напротив, игнорирование непроходимости культурных границ. Продуктивен лишь третий путь — осознание границы и попытки тем или иным способом ее преодолеть (так, создание метафоры Виролайнен уподобила взятию этой межъязыковой и межкультурной границы приступом). Кстати, о непроходимости границ, докладчица рассказала прелестный восточный то ли анекдот, то ли притчу, то ли реальный случай: в Самарканде приезжий европеец просит разрешения дотронуться до Корана. «Да, — отвечает мулла, — но сначала надо совершить омовение рук». — «Ну, разумеется, я готов». — «Да, но перед омовением рук надо совершить обрезание»… В этом случае нарушение границы тоже было бы неплодотворно, так как нарушитель полностью утратил бы тождественность самому себе. Однако в истории русской культуры было несколько эпох, когда создание гетерогенного культурного поля со множеством границ, нуждающихся в постоянном пересечении, оказывалось в высшей степени плодотворным. Такими были и Петровская эпоха, и эпоха Пушкина, и Серебряный век. Докладчица показала на нескольких примерах, как именно пересекается граница между языками и что это дает культуре. Так, Вяземский при переводе на русский язык «Адольфа» Б. Констана должен был создать отсутствующий в России «метафизический язык», то есть язык для изъяснения тонких оттенков чувства. Во всяком случае, именно этого ожидал от него Пушкин. Виролайнен продемонстрировала, как Вяземский решал эту задачу: он вкладывал метафизическое значение в слова, в нормальной ситуации описывающие исключительно физическую реальность («поработить себя обществу», «общество налегает на человека», «мне было просторно в одиночестве» — в этом последнем случае в оригинале сказано, что герой чувствовал себя в одиночестве непринужденно). Хотя приведенные выражения в русском языке не привились, но сама тенденция метафоризации при переводе в высшей степени плодотворна.
Андрей Арьев (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О соответствиях (неизбежность непереводимого»)[304]. В докладе было две части: одна, более общая и, так сказать, философская, утверждала, что всякий художественный текст, в сущности, непереводим, а вернее сказать, переводимо в нем именно то, что не художественно. Да и вообще едва ли не любая культура видит свое начало в некоем явлении, не выразимом в человеческих словах, а потому и не переводимом в точности (Слово в христианских конфессиях, платоновские идеи, гегелевский абсолют, мировой дух Гёте). Впрочем, если перевод переводимого — это не что иное, как копирование, то стремление к «переводу» того, что по определению непереводимо, дает зачастую замечательные художественные плоды: например, все творчество символистов с их ненавистью к близкому и любовью к далекому есть не что иное, как попытка «перевода» этого далекого на земной язык, поиск соответствий между тем и другим (хотя в отличие от Бодлера, который свои correspondances ценил за их точность, символисты выдвигали на первый план непознаваемость и неизреченность). Таким образом, даже в первой, «философской» части своего доклада Арьев перешел от полностью пессимистического взгляда на возможности перевода к некоторому осторожному оптимизму. Конкретная же часть оказалась еще более светлой. Арьев, например, рассказал о том, как зыбки бывают границы между переводным и оригинальным творчеством и как один и тот же текст может казаться переводом или оригинальным произведением: Георгий Иванов напечатал в сборнике «Сады» (1921) стихотворение «Песня Медоры», и несмотря на имя, почерпнутое из байроновского «Корсара», никто не догадался, что это очень точный перевод соответствующего фрагмента Байрона; очевидным это стало только в 2000 году, когда был опубликован выполненный тем же Ивановым полный перевод «Корсара», куда вошла и «Песня Медоры». Оптимистичным было и рассуждение о роли «человека переводящего» в тоталитарном советском обществе ХX века (именно он помог поддержать на определенной высоте культурный уровень читающей публики). И наконец, не могу не процитировать финал выступления Арьева — не из хвастовства, а движимая законной гордостью. Язык нашей конференции, сказал Арьев, непереводим на язык журнала «Наш современник» и газеты «Завтра», а вот Вера Аркадьевна Мильчина превратит его в отчет для «Нового литературного обозрения», и этот перевод будет вполне точен[305].
