Катрин Депретто (Париж) назвала свой доклад «Борис Яковлевич Бухштаб и его „Филологические записи“ (1927–1931)»[297], однако реальное содержание доклада было шире: исследовательница говорила об отношениях старших и младших формалистов и о восприятии работ этих последних в наши дни. Известно, что в конце 1920‐х годов формализм переживал кризис, причем в большой степени это был кризис не формализма, а формалистов; отношения между былыми единомышленниками разлаживались, и особенно острым был разлад между «мэтрами» (Тыняновым, Эйхенбаумом) и младоформалистами, в число которых входил герой доклада, Борис Яковлевич Бухштаб. Если его «соратница» по борьбе против мэтров, Лидия Яковлевна Гинзбург, последние два десятка лет неизменно пользуется вниманием и публикаторов, и публики, то Бухштаб до сих пор оставался в тени. Его ранние работы — книга о Пастернаке, статьи о Мандельштаме и Вагинове, резко критические отзывы о стихах Маяковского, исследование творчества Хлебникова — практически не введены в научный оборот. На основе этих работ и опубликованных посмертно дневниковых «Филологических записей» Депретто постаралась показать, чем Бухштаб и его единомышленники-младоформалисты намеревались заменить теории старших формалистов. Докладчица пришла к выводу, что наследие Бухштаба в этом смысле не лишено противоречий. С одной стороны, на домашнем семинаре Эйхенбаума именно он говорил о необходимости преодолеть имманентное изучение литературы; с другой — ни он, ни Гинзбург не приняли новую концепцию «литературного быта», предложенную Эйхенбаумом, что и привело к распаду семинара; с одной стороны, Бухштаб утверждал, что понять внутреннее устройство произведения можно, лишь изучая его вне времени, с другой — настаивал на необходимости изучать «писателя как такового» (а не футуристское «слово как таковое»), включая сюда и авторское миропонимание. Цельной концепции младоформалисты не создали; в своей критике «мэтров» они опирались не столько на их печатные работы, сколько на разговоры с ними, исходили не столько из их теорий, сколько из их общественной роли (мэтры не поддержали книгу Бухштаба о Пастернаке, не явились на собрание, где «прорабатывали» Гинзбург) и были движимы в первую очередь «силой личного раздражения» (по словам самой Гинзбург). С выводами докладчицы согласилась Ксения Кумпан, близко знавшая Лидию Яковлевну в последние годы ее жизни.
Арина Волгина (Нижний Новгород) начала свой доклад с шутки: благодаря ей и Катрин Депретто конференцию смело можно назвать смешением французского с нижегородским. Однако в докладе Волгиной «„Интертекст — это то, что теряется в переводе“: чужое слово в автопереводах Иосифа Бродского» речь шла вовсе не о французском и уж тем более не о нижегородском, а о русском и английском языках. Предметом анализа Волгина избрала литературные аллюзии, причем не те, которые внятны лишь специалистам, а те, которые доступны даже среднему читателю — при условии, что читатель и автор говорят на одном языке. Если же литературную аллюзию надо донести до сознания читателей иноязычных, это ставит переводчика в чрезвычайно сложное положение. О том, как выходил из этого положения Бродский, переводя собственные стихи, Волгина и говорила в докладе, основываясь на материале трех прижизненных сборников английских переводов Бродского, сделанных при его участии; после его смерти эти сборники были объединены в один том и снабжены редакторскими примечаниями. В своих автопереводах Бродский искал способы воспроизвести реминисценции и аллюзии оригинала, однако потерпел неудачу. Конечно, кое-что он англоязычным читателям все-таки объяснил: например, для того чтобы они понимали аллюзии, стоящие за названием «К Евгению» (из «Мексиканского дивертисмента»), он снабдил стихотворение эпиграфом из «Евгения Онегина»; однако на второй пласт аллюзий, к которым отсылает имя Евгений (сочинения русских классицистов от Кантемира до Державина), ему намекнуть не удалось. Вдобавок к подобному выходу из положения (с помощью паратекста) сам Бродский относился весьма скептически. Однако многие аллюзии без паратекста разъяснить практически невозможно. Так, в стихотворении «Пятая годовщина» строки «Неугомонный Терек / Там ищет третий берег» отсылают к русскому романтизму в целом, а отнюдь не к реальному Кавказу. Однако англоязычные читатели, скорее всего, не знают ничего ни о Тереке, ни тем более обо всех связанных с ним литературных реминисценциях, поэтому Бродский в переводе заменяет топоним словами «неистовый горный поток», и в результате литературная аллюзия превращается в реалию, а советская Россия — в горную страну. Волгина привела еще несколько примеров, и все они свидетельствовали об одном: при переводе чужое слово, использованное в оригинале, становится в один ряд с реалиями чужой культуры, которые требуют громоздкого комментария; интертекст уходит в паратекст и утрачивает при этом свои основные свойства.
О чужом слове говорила и Мария Маликова (Санкт-Петербург), но это было «Чужое слово в советском приключенческом романе 1920‐х годов»[298]. Свой подход Маликова, впрочем, назвала не интертекстуальным, а социологическим. Предметом ее рассмотрения стали романы о «коммунистических Пинкертонах» (выражение Бухарина), которые появились в советской России в 1920‐е годы, когда оказалось, что пролетарские читатели, не способные оценить тонкости психологических романов, охотно читают романы остросюжетные. Именно в это время писатели-«попутчики» стали активно выпускать псевдопереводы или романы, написанные в манере самых популярных тогдашних западных писателей: Эптона Синклера, Джека Лондона, Пьера Бенуа. Все эти книги сконструированы из чужих элементов, причем нередко это конструирование не только не скрывается сочинителями, но, напротив, обнажается. Один роман преподносится как коллаж из 17 зарубежных сочинителей, который якобы сочинил некий заключенный, от скуки вырывавший в тюрьме страницы из разных книг и составивший из них свое собственное произведение (в реальности коллаж этот был составлен советскими писателями из советских же переводов зарубежных романов, причем переводы выбирались худшие). В другом романе писателю, затруднившемуся с придумыванием интриги для нового произведения, во сне являются один за другим несколько иностранных писателей, каждый со своим сюжетом (один с похождениями в экзотических странах, другой — с мировой революцией). Автор третьего романа — Юрий Слезкин — пишет под псевдонимом Жорж Деларм (de larmes — французский перевод фамилии Слезкин), но снабжает явную халтуру, написанную ради денег, полудюжиной паратекстов, в том числе предисловием вымышленного автора и предисловием автора реального. Все это, резюмировала Маликова, дает основания назвать рассмотренный в докладе пласт литературы письмом под полумаской.
Константин Богданов (Санкт-Петербург) выступил с докладом «Чудак, чувак и чукча. Комментарий к одному анекдоту»[299]. Нетрудно догадаться, что предметом рассмотрения стала известная серия анекдотов о чукчах. В принципе, с точки зрения фольклориста, эти анекдоты не представляют ничего особенно оригинального, у всех народов есть анекдоты о чудаках-соседях и их глупости. Основная проблема заключается в том, почему в анализируемом случае на роль протагониста из всех многочисленных народов СССР были выбраны именно чукчи. Богданов высказал предположение, что толчок к появлению данной серии анекдотов дал фильм «Начальник Чукотки» (1966), где чукчи показаны в комедийном виде. До этого в образе чукчи, фигурирующем в фольклоре, не было ничего анекдотического, а отношение к реальным чукчам в России в XIX веке было вообще скорее настороженным. Однако хотя известно, что кинофильмы зачастую дают толчок к созданию анекдотических циклов (таковы, например, анекдоты о Штирлице или о Крокодиле Гене и Чебурашке), одного лишь «Начальника Чукотки» для появления анекдотов о чукчах как незлобивых и доверчивых комических дуралеях, по мнению Богданова, было бы недостаточно. Тут вступила в дело языковая игра, вообще часто влияющая на порождение анекдотов о национальных характерах (ср. длинную серию вымышленных «северокавказских» имен и фамилий, самая колоритная из которых — Билет Догаваев). Чукча, сказал Богданов, — лингвистический родственник всех слов, которые начинаются на «чу» и семантически близки к «чудаку», «чуваку» и прочим. Именно это обстоятельство вкупе с насаждавшимися в Советском Союзе мифами о счастливой жизни чукчей и привело к тому, что героями анекдотов стали представители данного малого народа. Инвариантом же этих анекдотов Богданов предложил считать идею мазохистского долготерпения советского человека. Мысль об «анекдотогенности» слов на «чу» была подхвачена частью аудитории (А. Долинин напомнил в этой связи о журнале «Корея», пропагандировавшем идеи чучхе), но была подвергнута критике со строго лингвистических позиций Г. Левинтоном (Богданов, впрочем, критику не признал, указав на отличие лингвистического подхода от социолингвистического).
Завершил Пятые Эткиндовские чтения, как и предыдущие, Четвертые, Борис Кац (Санкт-Петербург); на сей раз он прочел доклад «„И споет о священной мести“: еще один комментарий к стиху из „Поэмы без героя“ Анны Ахматовой»[300]. Вначале докладчик напомнил комментируемый фрагмент: «Крик: „Героя на авансцену!“ / Не волнуйтесь: дылде на смену / Непременно выйдет сейчас / И споет о священной мести…» Однако этот «герой», которого, по словам самой Ахматовой, «жадно искала в поэме сталинская охранка», в тексте, как известно, так и не появляется. Кац, присоединившись к мнению Р. Тименчика, который еще два десятка лет назад уверенно отождествил этого отсутствующего в поэме героя с Гумилевым, заметил, что до сих пор неясно, почему герой намеревается петь. Логично было бы предположить в его устах некую оперную арию. Попытки ее идентификации в прежних работах докладчика не убеждали до конца его самого. Теперь же он выступил с гипотезой, которая представляется ему разрешением загадки. Ход его мысли был таков: Гумилева сразу после расстрела стали сравнивать с французом Андре Шенье, сходным образом погибшим по вине деспотической власти. В начале 1920‐х годов Михаил Зенкевич работал над переводами «Ямбов» Шенье, которые, как известно из его переписки, собирался посвятить памяти Гумилева. Опубликованы они были много позже и, разумеется, без упоминания русского поэта, однако маловероятно, чтобы Ахматовой, хорошо знакомой с Зенкевичем, они не стали известны сразу после написания. Так вот, в переводе стихотворения, которое считается сочиненным Шенье накануне казни, фигурируют слова «…руку ту, / Что держит молнию твоей священной мести», причем, хотя перевод Зенкевича вообще довольно точен, «священная месть» является его собственным вкладом: во французском оригинале эпитета «священный» нет. Таким образом, неназванный Гумилев в поэме должен появиться со словами Шенье на устах, а петь их он будет потому, что в конце века итальянский композитор Умберто Джордано сочинил оперу «Андре Шенье» и последняя ария заглавного героя (написанная на слова того самого «Ямба», который перевел Зенкевич) была чрезвычайно популярна во всем мире: ее исполняли самые прославленные тенора, в частности Карузо и Собинов. Распространенными были и грампластинки с этими записями, так что можно с уверенностью предположить знакомство Ахматовой если не с оперой в целом, то с этой арией в частности. Правда, имя Собинова в ахматовских стихах отсутствует, а в другом «оперном» эпизоде из поэмы за словами «и опять тот голос знакомый» явно угадывается голос Шаляпина. Но все это можно считать не чем иным, как «кодированием по смежности», характерным для ахматовской тайнописи, по законам которой и выполнен весь «маскарад»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, появление Шаляпина вместо другого оперного кумира эпохи, Собинова, еще более затрудняет разгадку.
