Любовь Киселева (Тартуский университет) прочла доклад «Практика двуязычия в период русификации западных регионов Российской империи»[231]. Докладчица, впрочем, вела речь преимущественно об Эстонии. В 1802 году, когда Александр I возобновил работу Дерптского университета, преподавание там начали вести на немецком языке — чтобы русские дворяне могли получать европейское образование, не уезжая в чужие края. До определенного времени во всех гимназиях обучение велось на немецком языке, а родному эстонскому языку крестьянских детей обучали в начальных школах лишь для того, чтобы подготовить к конфирмации (поскольку пасторы отказывались проводить эту церемонию среди неграмотных). Немецкий язык главенствовал повсюду, и знание его считалось таким престижным, что возникла специальная категория так называемых «можжевеловых немцев» — эстонцев, выдававших себя за немцев (позже появился и их русский аналог — «ивовые русские»). Постепенно эстонцы заинтересовались сохранением собственных эстонских традиций, однако до начала царствования Александра III это вовсе не тревожило имперские власти. А затем начался период насильственной русификации, в ходе которой было закрыто Общество эстонских литераторов (антинемецкое по замыслу), а во всех школах и гимназиях было введено преподавание на русском языке. Русские гимназии в конечном счете способствовали строительству уже в ХX веке независимой Эстонии, поскольку именно из их стен выходили эстонские интеллектуалы со знанием многих иностранных языков, но в начальной школе ситуация была катастрофическая: насильственная русификация образования не предполагала двуязычия, в результате эстонские крестьянские дети попадали в школу, где преподавание велось на непонятном для них языке и вдобавок преподаватели зачастую сами плохо владели русским. Эстонские немцы спасались от русификации переездом в Германию, эстонцам же деваться было некуда. В независимой Эстонии в 1920‐е годы первым иностранным языком в эстонских гимназиях стал немецкий (как язык европейской науки), затем шли французский и английский. После того как в Германии к власти пришел Гитлер, программы были пересмотрены, на первое место был поставлен французский, немецкий можно было изучать в лучшем случае по выбору, а для борьбы с немецким влиянием было решено ввести изучение русского языка — хотя, разумеется, не насильственное; парадоксальным образом, именно в нем видели способ улучшить культурные контакты с Западом. И наконец, когда Эстония вошла в состав СССР, снова наступила эпоха насильственной русификации.
Доклад Сергея Зенкина (РГГУ) «Деформация визуального образа в повествовании: „Портрет Дориана Грея“ Оскара Уайльда»[232] продолжил его предыдущий доклад об этом романе, прочтенный на Мелетинских чтениях 2016 года[233]. Роман Уайльда, как это явствует из названия, посвящен портрету, однако, парадоксальным образом, сам этот портрет в романе подробно не описан, он характеризуется только общими словами, как «шедевр». Портрет функционирует здесь не как произведение искусства, а как документ, свидетельство о внутреннем облике Дориана Грея. При этом он принимает активное участие в сюжете: его перевозят, перетаскивают, скрывают, он путешествует, он рассказывает историю. В романе совершается дестабилизация связи между образом и подобием: портрет магически связан с образом, но утрачивает подобие. Обычный портрет запечатлевает незыблемую сущность человека (платоновский образ), в романе же Уайльда все происходит наоборот: демоническим симулякром становится не портрет, а лицо и тело самого Дориана Грея, и лишь в финале человек и портрет опять меняются местами. Традиционно визуальный образ, и в частности портрет, служит привилегированной формой власти над временем. Однако в дискурсивных рамках романа визуальный образ утрачивает базовые атрибуты: целостность, неподвижность, уникальность. Он уподобляется бесконечной серии предметов, коллекционируемых героем романа. Эта десакрализация образа связана, в частности, с эпохой написания романа — эпохой, когда человеческий образ начал отчуждаться при тиражировании. В самом же тексте романа борьба с образом производится другими средствами: читателя постоянно отвлекают побочными, параллельными историями, где о портрете вообще не говорится ни слова, и с помощью этого давления слова на образ производят профанное вытеснение портрета из читательского восприятия; уничтожить портрет нельзя, его можно только забыть.
Яна Линкова (НИУ ВШЭ) начала свой доклад «Двойное состояние слова у Малларме: от теории к практике» с рассказа о теоретических воззрениях Малларме. Его с юности возмущал тот факт, что поэзия — самое доступное из искусств и любой профан, знающий алфавит, может претендовать на понимание Бодлера и Гюго; он не хотел смириться с тем, что и стихи, и газетные статьи печатаются одним и тем же шрифтом, что поэзия отдана на суд толпы и продается, причем даже довольно дешево. Сам он мечтал изобрести новый поэтический язык, который позволил бы описывать не вещь, а впечатление, которое она производит; он утверждал, что назвать предмет — значит уничтожить три четверти очарования. Нужно отдать инициативу словам, использовать привычные слова в необычных сочетаниях, чтобы читателям для понимания требовалось употребить усилие. Как устроена звукопись Малларме, докладчица продемонстрировала на примере стихотворения «Святая» («Sainte») и так называемого «Сонета на икс» («Sonnet en x»), относительно которого сам автор говорил, что смысла в нем нет и быть не должно, а есть только звуки, создающие чарующее впечатление.
В ходе обсуждения Сергей Зенкин уточнил два перевода французских выражений, использованных в докладе; он напомнил, что un coup de dés, поставленное Малларме в название поэмы «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», — это не «счастливый» или «удачный», а просто любой случай, без оценки, а слово transposition, которое Малларме применял к процессу поэтического творчества, — это не «преобразование», а «перемещение», превращение реальности в слова посредством извлечения из нее некоторых качеств. Андрей Немзер, охарактеризовав себя как идеального читателя Малларме (поэт, как было указано в докладе, мечтал о читателе, который бы ничего не понимал в его стихах и понять не стремился), тем не менее высказал тонкое наблюдение над вокальной структурой стихотворения «Sainte», в котором заглавное слово распыляется и протекает сквозь весь поэтический текст.
Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Функция античных монет в „Козлиной песни“ К. Вагинова»[234]. Впрочем, по отношению к этому докладу, пожалуй, следовало бы сказать не «прочел», а «показал», поскольку доклад сопровождался очень выразительным видеорядом. Роман Вагинова, так же как и опубликованную в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама, Лекманов назвал произведениями, в которых авторы стремятся сохранить, законсервировать для потомков не то, что традиционно считается важным, а то, что обычно презирается как неважное. В обоих произведениях периферия и центр поменялись местами: периферия изображена очень четко, почти фотографически точно, а центр размыт и изображен с почти сознательными неточностями. Именно так устроена «Козлиная песнь»: здесь образ литературоведа Пумпянского и отношения Ахматовой и Гумилева представлены с большими искажениями, но зато мелкие детали тогдашней жизни запечатлены как в документальном кино. Тоска автора по мировой культуре реализуется именно таким образом: большие события изображаются через призму мелких. Отсюда — упоенный реестр античных монет, которые собирает главный герой, «неизвестный поэт». Описывая их, Вагинов производит перевод с языка древней материальной культуры на язык современный и словесный. Что же касается докладчика, то он, можно сказать, произвел обратный перевод, продемонстрировав слушателям фотографии всех монет, описанных Вагиновым (этот же видеоряд будет включен в комментированное издание «Козлиной песни», которое сейчас готовит Лекманов). В ходе обсуждения Андрей Немзер подчеркнул важность для понимания романа розановской перспективы (для В. В. Розанова очень много значили и современные мелочи, и занятия нумизматикой).
Павел Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Поэтика и семантика „Элегии“ Введенского: конкуренция между языками», подготовленный совместно с Вероникой Файнберг[235]. Авторы доклада задались целью при анализе стихотворения Александра Введенского исходить не только и не столько из связи автор/текст, сколько из связи текст/читатель. Читатель этот, как сразу пояснил Успенский, — не реальный, а «идеальный», некая абстрактная конструкция. Точнее сказать, таких читателей в докладе было упомянуто целых два: один простодушный, доверяющий собственной интуиции и исходящий прежде всего из собственных языковых навыков, и другой — готовый от этих навыков отказаться ради медленного вслушивания в текст Введенского. Успенский в ходе доклада последовательно рассматривал текст с точки зрения первого, незамысловатого читателя. Такой читатель словосочетание «плавает навагой» без размышлений возводит к фразеологизму «плавать как рыба», не обращая внимания на каламбурную рифму «навагой/отвагой». Такой читатель не придает значения тому, что у Введенского воин, плавающий навагой, «наполнен важною отвагой», и автоматически превращает оригинальное выражение «наполнен отвагой» (в котором отвага уподобляется воде) в тривиальное «исполнен отваги». Такой читатель не хочет слышать в строках «Где лес глядит в полей просторы, / В ночей неслышные уборы» парафразу хрестоматийного пушкинского стиха «роняет лес багряный свой убор», а в заканчивающих строфу словах «за то мы и палимы» — отсылку к некрасовскому «Парадному подъезду» (это предполагаемое нежелание простодушного читателя вспомнить Некрасова Успенский мотивировал тем, что стихотворение «У парадного подъезда» во времена Введенского не входило в школьную программу). Таким образом, по мнению авторов доклада, в «Элегии» мы видим конкуренцию двух языков: готового (читательского) и авторского. Допустим, читатель не хочет замечать сложных модальных и семантических сдвигов, произведенных автором, в частности конфликта между трагическим финалом («На смерть, на смерть держи равненье») и игровым, ироническим эпиграфом («Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я»); такому читателю Введенский предоставляет готовые смысловые контексты, основанные на обыгрывании устойчивых выражений. Закончил Успенский полемической речью, исполненной скепсиса по отношению к интертекстуальным исследованиям (если говорить языком «Элегии», можно даже сказать, что этот финал был наполнен антиинтертекстуальной отвагой). Очевидно, признал докладчик, за «Элегией» стоит множество чужих текстов: медитативная лирика Жуковского, пушкинское «Путешествие в Арзрум», Державин и т. д. Однако эти чужие тексты играют здесь примерно ту же роль, что и языковые фразеологизмы: филологам они, конечно, доставляют радость открытия, но «простому» читателю помогают ограничиться привычными смыслами и поэтому не обогащают, а скорее обедняют новаторский текст Введенского.
