Частичная полемика с этими тезисами присутствовала в докладе «„Лучше бы Пушкин не писал этой пахаби“: социальные табу и ценности в академических спорах вокруг „Тени Баркова“», текст которого, за болезнью автора, Игоря Пильщикова (Москва), огласил Андрей Добрицын. Пильщиков, правда, также принадлежит к тем, кто убежден, что «Тень Баркова» сочинена Пушкиным; всех тех исследователей, которые позволили себе усомниться в пушкинском авторстве, докладчик скопом причислил к ханжам и мифологизаторам Пушкина как эманации божества. Более того, эти защитники пушкинской невинности вызвали у Пильщикова такой гнев, что он — хочется надеяться, неосознанно — продолжил традицию недоброй памяти кампании по борьбе с космополитизмом и указал в скобках настоящую фамилию одного из этих ханжей, печатающегося под псевдонимом. Свою точку зрения на «Тень Баркова» и ее авторство докладчик изложил в подготовленном совместно с М. Шапиром отдельном издании 2002 года и нескольких более поздних полемических статьях, к которым мы и отсылаем заинтересованных читателей[210]. Что же касается Бессмертных, то с ним Пильщиков спорил лишь по поводу датировки поэмы, указывая на то, что она не могла быть сочинена Пушкиным в 1813 году, раньше «Монаха», хотя бы потому, что до октября этого года Пушкин еще не мог знать батюшковского «Певца в Беседе любителей русского слова», на которого «Тень Баркова» бесспорно ориентируется.
Тему дозволенного и недозволенного развил Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) в докладе «Чего же все-таки нельзя (когда и где)?». Главная мысль доклада заключалась в том, что история запретов должна стать предметом особого исследования, ибо граница между разрешенным и запретным в культуре не абсолютна. Вдобавок на границе запретного и дозволенного располагаются многочисленные тексты, включающие в себя более или менее прозрачные эвфемизмы. Левинтон выделил две модели эвфемистических конструкций: загадки-ловушки и рифмы-ловушки. В первом случае приличное загадывается как неприличное (например, для загадки, кончающейся словами: «Куда тебя, дыра, деть? На сырое мясо надеть», — разгадкой оказывается всего-навсего невинное кольцо). Во втором случае слушателя провоцируют на активное сотворчество; предполагается, что он сам хорошо знает, что, например, имел в виду сочинитель строк: «Стиль баттерфляй на водной глади / Нам демонстрируют две девы». Порой стихотворцы сначала обманывают ожидания, но в конце концов все-таки их удовлетворяют: «На виноградниках Шабли / Два графа дам своих пленяли. / Сперва сонеты им читали, / А после все-таки е…и». Левинтон особо остановился на той среде, где сочинялись и/или распространялись подобные стихи и загадки; это — среда семинарская, а затем гимназическая, причем, по предположению Левинтона, распространение шло не по горизонтали (от ученика к ученику), а по вертикали (от учителя к ученику)[211].
Загадочный эпизод из истории цензуры стал предметом доклада Екатерины Ларионовой (Санкт-Петербург) «История публикации „Сказки о принце Любиме“ Жуковского». В мае 1820 года Жуковский перевел с французского детскую сказку госпожи Лепренс де Бомон «Le Prince Chéri» и пожелал напечатать (анонимно) двадцать пять экземпляров своего перевода, который он, в полном соответствии с оригиналом, озаглавил «Принц Любим». Напечатать брошюру Жуковский хотел в обход цензуры и попросил А. И. Тургенева похлопотать об этом перед тогдашним министром просвещения князем А. Н. Голицыным. Голицын вроде бы дал согласие, но потребовал от Жуковского письменную просьбу с объяснением причин; Жуковский отвечал, что причины — те самые, которые уже были устно изложены Голицыну Тургеневым. Видя, что дело зашло в тупик, Жуковский решил все-таки пойти обычным путем и отвез рукопись в петербургскую цензуру, где цензор Тимковский выдал необходимое разрешение. Между тем текст «Принца Любима» был уже отпечатан в типографии Н. И. Греча, но на печатных экземплярах цензурного разрешения, разумеется, не было. Как раз в это время началась очередная кампания по строгому соблюдению законов вообще, и в частности правила о предоставлении в цензурный комитет шести экземпляров каждой отпечатанной книги. Это правило довольно часто нарушали, но весной 1820 года стали наводить порядок, и по этому поводу С. С. Уваров как президент Академии наук даже написал письмо к председателю цензурного комитета (которым, напомнила докладчица, был тот же самый Уваров) и призвал (самого себя!) к строжайшему выполнению правила о шести экземплярах. Письмо от Уварова к Уварову шло неделю, но все-таки дошло до адресата, и потому шесть экземпляров «Принца Любима» были представлены в цензурный комитет. Однако цензурного разрешения-то на них не было, и в этом обвинили Греча как владельца типографии. Жуковский воззвал к Голицыну, и на сей раз удачно. Голицын попросил позволения выпустить книгу из типографии без цензурного разрешения не только у Уварова, но и у самого императора. Разрешение было дано, причем обязательную рассылку ограничили одним экземпляром. Жуковский остался в выигрыше — он получил целых двадцать четыре экземпляра своей сказки. Позднейшие же исследователи остались в недоумении, поскольку пресловутые причины, интересовавшие Голицына, им так до сих пор и не известны. Напрашивающееся объяснение — в возможных политических «применениях» сказки, однако Ларионова не раз повторила, что сюжет сказки (история принца, который за покушение на нравственность некоей пастушки был превращен волшебницей в комбинированное чудище с головой тигра, рогами быка, лапами волка и хвостом змеи, а потом стал исправляться и превратился сначала в хорошего зверя, а потом в человека, пастушку же сделал своей законной женой) слишком невинен, чтобы окружать публикацию такой таинственностью.
Алексей Балакин (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О стратегии и тактике Воейкова-полемиста»[212]. Впрочем, главная мысль докладчика заключалась в том, что как раз идеологической стратегии автор «Дома сумасшедших» не имел и, как указывал еще Ксенофонт Полевой, хвалил и бранил из корыстных видов. Тактика же Воейкова заключалась в том, чтобы отыскивать слабые места противника и уязвлять его намеками, которые непосвященным представляются вполне благопристойными, посвященным же и прежде всего объекту насмешек кажутся крайне обидными. Например, в рецензии на пятый том собрания сочинений Д. И. Хвостова (1827) Воейков под видом похвал излагает вещи, для Хвостова нестерпимые: упоминает Крылова, чьей известности Хвостов страстно завидовал; утверждает, что публика расхватывает книги Хвостова (а между тем они расходились очень плохо, и, по легенде, автор сам скупал нераспроданные экземпляры); уверяет Хвостова, что тот напрасно внес правку в старые свои притчи и не сохранил варианты, напечатанные в первом издании, а между тем именно это издание служило главным предметом издевательств для «арзамасцев». Другой пример касался Булгарина. В 1827–1828 годах он выпускает первое собрание сочинений, в котором перепечатывает очерк 1822 года «Знакомство с Наполеоном на аванпосте под Бауценом» и к которому прикладывает свой гравированный портрет с анненской саблей. В ответ на это Воейков помещает в своем журнале «Славянин» памфлет «Знакомство издателя „Лондонского трутня“ с покойными знаменитостями», где, издевательски пародируя Булгарина, рассказывает о том, как покойный Наполеон соскочил с коня своего, который ныне также покойник, и послал к повествователю покойного генерала, и проч., и проч. Во второй же части статьи Воейков упоминает о полученном Булгариным от Наполеона ордене Почетного легиона, и таким образом памфлет плавно перерастает в донос. Через пару лет по лекалам Воейкова, заметил Балакин в конце доклада, Пушкин сочинит свой антибулгаринский памфлет «О записках Видока». В ходе обсуждения доклада Т. Кузовкина предложила реальный комментарий к характеристике Булгарина в «Доме сумасшедших» как «Гречевой собаки»; в этом, по всей вероятности, следует видеть намек на лекции Греча по русскому языку: Булгарин посещал их так регулярно и садился всегда так близко от кафедры своего закадычного друга, что вызывал у современников ассоциации с цепным псом.
Татьяна Степанищева (Тарту) посвятила свой доклад «Поэт как термометр, или О градусе негодования Вяземского» тем метафорам, с помощью которых Вяземский на рубеже 1810–1820‐х годов описывал свою литературную позицию. В 1819–1821 годах Вяземский служит в Варшаве, причем в его обязанности входит перевод речей Александра Первого и, следовательно, выработка нового конституционного языка. Одновременно он сочиняет стихи и ведет обширную переписку, прежде всего с Александром Ивановичем Тургеневым. Эпистолярный стиль Вяземского в это время насыщен «инструментальными» метафорами, используемыми среди прочего для самоописания. Вяземский уподобляет себя зеркалу и/или картине, земле, которая ничего не родит, собаке с ошейником (иносказание для человека, поступившего в службу) и, главное, термометру. К этому образу Вяземский прибегает не однажды, причем один раз пишет вместо «термометра» «барометр», но имеет в виду всегда того, кто отражает температуру (общества), исправлять же ее не может и не хочет. Метафора термометра отражала отношение Вяземского как к Польше (он выставлял в это время под своими стихами «Варшава», но не хотел ни быть поэтом Польши, ни бороться за влияние на польскую публику), так и вообще к роли поэта в обществе; анализ метафоры «термометра» позволяет, таким образом, скорректировать привычные представления о раннем Вяземском как бойком полемисте и страстном либерале.
