Роман Тименчик (Иерусалим) посвятил свой доклад «Николай Гумилев как табу, тотем и шиболет» посмертному восприятию творчества Гумилева[218]. «Крикливые метафоры, затоптанные в заглавие» Тименчик объяснил тем, что в отношении к Гумилеву явственно выражаются архаизирующие магические практики современного общества. Изучение посмертной судьбы любого автора принадлежит не только и не столько истории писателей, сколько истории читателей. А к числу «читателей» принадлежат, к сожалению, не только восторженные поклонники, но и партийные функционеры, по вине которых история советской литературы представляет собой набор постоянно или временно функционирующих табу, причем табу, нигде не зафиксированных письменно. Именно по упоминаниям или значимым неупоминаниям того или иного писательского имени становится возможно постфактум судить о состоянии литературы и общества. Для прояснения своей мысли Тименчик рассказал анекдот о, как он изящно выразился, продажной женщине, которая стоит у края бассейна и на вопрос, теплая ли вода, отвечает, что она продажная женщина, а не термометр. Писатель и его судьба, напротив, термометром бывают довольно часто (тут доклад о Гумилеве неожиданно «аукнулся» с произнесенным накануне докладом Т. Степанищевой о Вяземском). Температуру «общественного негодования» можно замерять по немногим упоминаниям о Гумилеве, проскользнувшим в послевоенную печать; так, в новомировской статье 1951 года, посвященной взглядам Сталина на языкознание, правоверный советский критик Е. Д. Сурков ссылается на Гумилева как на пример «чудовищного издевательства над русским языком». Примерно в тех же словах аттестует Гумилева В. Перцев в выпущенной в том же 1951 году монографии о Маяковском. Таким образом, запрет на имя Гумилева нельзя назвать абсолютным, однако он, безусловно, действовал (в этом смысле характерно, хотя и загадочно, отсутствие ссылок на Гумилева — разумеется, разоблачительных и осуждающих — в ждановском докладе 1946 года). Запретно было не только имя Гумилева, но и сама память о нем. И это прекрасно сознавали даже люди, настроенные вполне прогрессивно. Так, когда в конце 1945 года директор ленинградского отделения издательства «Советский писатель» Н. Брыкин предложил Е. Добину написать внутреннюю рецензию на «Поэму без героя» Ахматовой, то Добин отозвался о поэме в самых восторженных тонах, но счел должным специально пояснить: единственная проблема в «симпатических чернилах», которыми пишет Ахматова, ибо за ее недомолвками кто-то может усмотреть непозволительное — намеки на смерть Гумилева. Добин категорически опровергал подобную трактовку, но все-таки предупредил о теоретической возможности этого неправильного толкования. Таким образом, охоту за тенью Гумилева вели не только власти, но и — в превентивных целях — поклонники хорошей поэзии.
Олег Лекманов (Москва) поставил в название своего доклада цитату: «Мы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей»[219]; эти слова принадлежат Николаю Олейникову, который в докладе был представлен как кинокритик. Предметом рассмотрения Лекманова стала рецензия на фильм американского кинорежиссера Сесила де Милля «Безбожница» (1929), написанная Олейниковым совместно с Владимиром Матвеевым, журналистом веселого нрава, но вполне ортодоксальных взглядов, и опубликованная 18 декабря 1930 года в ленинградской «Красной газете». Собственно говоря, не будь эта статья подписана Олейниковым, она не заслуживала бы анализа, поскольку представляет собой довольно традиционный набор демагогических приемов советской критики. По предположению Лекманова, Олейников и его соавтор сознательно сместили акценты ради того, чтобы «Безбожницу» (которая им очень понравилась) не сняли из проката. Уловка соавторов удалась: фильм остался в прокате и еще целый год с успехом шел в советских кинотеатрах. Таким образом, закончил Лекманов, к маскам, которые так виртуозно придумывал поэт Олейников, можно прибавить еще одну — маску изощренного демагога. Впрочем, тезис о том, что «кондовый» советский стиль был в данном случае для Олейникова именно литературной маской, вызвал сомнения у слушателей, высказавших предположение, что поэт научился превосходно писать «по-советски» еще во время своей службы в газете «Всероссийская кочегарка» и при необходимости пускал это умение в ход.
Весьма бурную реакцию вызвал доклад Федора Успенского (Москва) «Молоток Некрасова: гражданские стихи Мандельштама (1933)»[220], посвященный стихотворению «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а конкретнее — третьей от конца строфе: «И столько мучительной злости / Таит в себе каждый намек, / Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток». Успенский увидел в этих строках стык двух доминантных интонаций: метапоэтической и гражданственной. Поскольку в стихах о стихах, написанных до 1933 года, Мандельштам создает своего рода поэтическую геральдику, Успенский предположил, что молоток в разбираемом стихотворении выступает таким же атрибутом Некрасова, каким стрекоза — для Тютчева, а роза — для Веневитинова. Почему же применительно к Некрасову был выбран именно молоток и сопутствующие ему гвозди? Успенский — вслед за О. Роненом — возвел разбираемую строфу Мандельштама к стихотворению Некрасова «Сумерки» (из цикла «О погоде»), где поэт полемизирует с «гуманистами», которые на словах «сочувствуют горю людей», а на деле втыкают гвозди в запятки кареты, «чтоб вскочив, накололся ребенок». Однако Успенский пошел дальше и привлек к анализу воспоминания Фета, из которых следует, что именно так, в карете с запятками, усеянными гвоздями, ездил сам Некрасов, причем эпизод этот, свидетельствующий о некрасовском двуличии, неоднократно пересказывался «некрасововедами», в частности К. Чуковским в его широко известной статье «Поэт и палач» (1920). По-видимому, указание на противоречие между убеждениями поэта и его стремлением к комфортной жизни было актуальным для Мандельштама в пору его вселения в новую квартиру в Нащокинском переулке (когда и были написаны анализируемые стихи).
В ходе обсуждения доклада были, во-первых, высказаны разнообразные соображения по поводу упомянутых у Мандельштама гвоздей, которые, возможно, отсылают к гвоздям распятия (Анна Аксенова) или просвечивают в строке из того же стихотворения «наглей комсомольской ячейки», поскольку nagel по-немецки — гвоздь (Лев Городецкий). Г. Левинтон указал на то, что у Мандельштама можно найти много гвоздей, оцениваемых сугубо положительно; наконец, Олег Лекманов усомнился в тождестве гвоздей, которыми (уже) утыканы запятки кареты, и гвоздей, которые (сейчас) вколачивают в стены новой квартиры. Но главную бурю вызвала реплика Александра Жолковского, который захотел узнать, как именно меняет трактовку стихотворения Мандельштама эпизод с гвоздями на запятках кареты, и потому потребовал, чтобы Успенский прояснил эту свою трактовку, пересказав стихотворение «Квартира» (или по крайней мере анализируемую строфу) прозой (как делал это М. Гаспаров). Успенский пересказывать строфу отказался, но сама эта идея еще долго будоражила умы, и еще долго во многих репликах муссировался вопрос о том, возможны ли такие пересказы и нужны ли они.
Завершил конференцию доклад Александра Жолковского (Лос-Анджелес) «Жизнетворчество, (само)цензура и культурные каноны в „Эпилоге“ ахматовского „Реквиема“ (1940–1963–1987)»[221]. Докладчик проанализировал три топоса, присутствующих, по его мнению, в эпилоге «Реквиема»: памятниковый, могильный и переименовательный. Размышляя о первом топосе, он сопоставил ахматовский «памятник» с теми, какие воздвигали себе в стихах ее предшественники — Гораций и Державин, Пушкин и Маяковский. От едва ли не всех предшественников на ниве описания собственных памятников Ахматову отличает мотив женского своеволия (требование не ставить памятника ни около моря, ни в царском саду), роднящий автора «Эпилога» с героиней пушкинской «Сказки о золотой рыбке». За женским своеволием скрывается жизнетворческий активизм Ахматовой, который становится особенно очевиден при прочтении эпилога в свете второго топоса, который докладчик назвал могильным. Дело в том, что ахматовская «заявка» на памятник самой себе очень напоминает реестр заказываемых после смерти услуг. Совмещение топосов памятникового и могильного превращает стихи Ахматовой в агрессивное руководство действиями потомков, которые автор «Реквиема» берет под контроль. Та же интонация характерна и для третьего из перечисленных Жолковским топоса — переименовательного. Он присутствует в стихах тех — довольно многочисленных — авторов, которые обсуждали возможность нарекания какой-либо улицы их именем, причем в самом разном тоне: у Маяковского переименование футуристическое, у Веры Инбер — подхалимское, у Мандельштама — шуточное. Правда, в «Эпилоге» Ахматова про переименование не говорит, но в другом месте пишет: «ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу», и эти слова позволительно рассматривать как реакцию на стихотворение «Переулок моего имени» (1933), где Вера Инбер «претендует» на то, чтобы ее имя присвоили переулку, где она родилась. Ахматова, по словам Жолковского, заряжалась от этого стихотворения Инбер диссимиляционной энергией: если Инбер «просит», то Ахматова скорее требует. Продемонстрированный анализ был призван показать, что Ахматова сложнее и интереснее того благостного образа, который охотно рисуют ее пылкие поклонники и поклонницы.
