Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 39)

Существуют частные случаи конфликта. Перипетия – один из способов усложнения сюжета: внезапная перемена в жизни, неожиданное осложняющее обстоятельство. Таким осложняющим обстоятельством стала неожиданная любовь Базарова к Одинцовой в «Отцах и детях» Тургенева. Интрига – сложное и напряженное сплетение активных поступков персонажей. Она возникает вследствие острого столкновения интересов и целенаправленной, но нередко тайной борьбы героев. Интрига Софьи против Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова привела в итоге к развенчанию Молчалина и краху идеального «книжного» мира Софьи. Интрига драгунского капитана, офицеров и Грушницкого против Печорина в «Герое нашего времени» Лермонтова – к дуэли и гибели Грушницкого. Интригу в «Ревизоре» Гоголя Ю.В. Манн назвал «миражной». Коллизия – столкновение противоположных сил, стремлений, интересов в области человеческих отношений, и на этом построен любой психологический роман.

Деталь

– воспроизведение в литературном произведении конкретного предмета или конкретного явления реального мира (вывеска, бытовая вещь, дерево, облако и др.).

Она и сама образ, иногда составляющий лейтмотив или мотив, и строительный материал для художественного образа героя, художественного пространства и др. Она всегда концептуально нагружена, т. е. появляется не просто так, а со значением. Но вот гроза в одноименной пьесе Островского деталью быть не может, это состояние и с конкретным предметом или явлением не соотносится. Это лейтмотив.

Форма произведения служит созданию сложных, противоречивых, многогранных, находящихся в становлении характеров. Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются, в частности, через подбор художественных деталей. Они останавливают внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. Детали – мельчайшие единицы, несущие эмоциональную и смысловую нагрузку, и служат для удостоверения реальности художественного мира по неизбежной аналогии с действительным. В малое вмещается целое – вот принцип их появления.

В «Капитанской дочке» Пушкина показано два мира – государственных слуг и бунтовщиков. Между ними движется главный герой, Гринев. Сначала он прибывает на место службы – в крепость, которая на деле оказывается деревушкой за забором. Потом, после ряда сюжетных перипетий и коллизий, он оказывается в стане пугачевцев, в «царском дворце», т. е. избе, оклеенной золотой бумагой. Детали композиционно симметричны. О чем это говорит? Прежде всего, наверное, о том, что власть, и законная, и незаконная, есть если не фикция, то по крайней мере условность, а главное – все-таки человек…

Описывая в «Мертвых душах» современное общество, Гоголь каждый раз вводил художественные детали. В тексте их очень много, им посвящены отдельные исследования, и каждая отличается выразительностью и индивидуальностью. Так, «довольно красивая рессорная небольшая бричка», на которой герой въезжает в город NN, вместе с «фраком брусничного цвета с искрой» характеризуют Чичикова как героя с некоторым собственным отношением к прекрасному, к будущей идеальной жизни херсонского помещика. Во всяком случае у него есть фантазия, пусть и приобретающая по ходу сюжета уродливые формы. В кабинете Манилова «<…> всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на 14 странице, которую он постоянно читал уже два года» – деталь, свидетельствующая и об интеллектуальных претензиях помещика, и о несоответствии этим претензиям.

Особое отношение Гоголя к предметной среде проявилось в том, что в «Шинели» сама шинель, которой как будто полагалось быть деталью, едва ли не превратилась в одушевленную героиню.

В романе «Обломов» Гончарова красноречивейшая деталь – халат заглавного героя. В пьесе «Вишневый сад» Чехова – калоши Пети Трофимова, которые сначала теряются и никто не может их найти, а затем чудесным образом находятся, – и после этого звучит призыв: «Идем, господа!..» – и все отправляются в новую неизведанную жизнь.

Подробность, подробности

– такой способ представить объект(—ы) материального мира, при котором исключается индивидуализация и, напротив, приобретает значение множественность.

Экспрессивность, т. е. особая выразительность, подробностям не свойственна, что и отличает их от детали.

Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною. Там стояло бюро красного дерева, два дивана, обитые шелковою материею, красивые ширмы с вышитыми небывалыми в природе птицами и плодами. Были там шелковые занавесы, ковры, несколько картин, бронза, фарфор и множество красивых мелочей.

Но опытный глаз человека с чистым вкусом одним беглым взглядом на всё, что тут было, прочел бы только желание кое-как соблюсти decorum неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них. Обломов хлопотал, конечно, только об этом, когда убирал свой кабинет. Утонченный вкус не удовольствовался бы этими тяжелыми, неграциозными стульями красного дерева, шаткими этажерками. Задок у одного дивана оселся вниз, наклеенное дерево местами отстало.

Точно тот же характер носили на себе и картины, и вазы, и мелочи.

Сам хозяин, однако, смотрел на убранство своего кабинета так холодно и рассеянно, как будто спрашивал глазами: «Кто сюда натащил и наставил всё это?»

Смысл этого обширного перечисления, конечно, в том, чтобы показать, насколько Обломов внутренне не заинтересован в обустройстве личного пространства, причем в широком смысле – это касается и имения. А вот другое описание:

Всё в доме Пшеницыной дышало таким обилием и полнотой хозяйства <…>

Кухня, чуланы, буфет – всё было установлено поставцами с посудой, большими и небольшими, круглыми и овальными блюдами, соусниками, чашками, грудами тарелок, горшками чугунными, медными и глиняными.

В шкафах разложено было и свое, давным-давно выкупленное и никогда не закладываемое теперь серебро и серебро Обломова.

Целые ряды огромных, пузатых и миньятюрных чайников и несколько рядов фарфоровых чашек, простых, с живописью, с позолотой, с девизами, с пылающими сердцами, с китайцами. Большие стеклянные банки с кофе, корицей, ванилью, хрустальные чайницы, садки с маслом, с уксусом.

Потом целые полки загромождены были пачками, склянками, коробочками с домашними лекарствами, с травами, примочками, пластырями, спиртами, камфарой, с порошками, с куреньями; тут же было мыло, снадобья для чищенья кружев, выведения пятен и прочее, и прочее – всё, что найдешь в любом доме всякой провинции, у всякой домовитой хозяйки.

<…> В кладовой к потолку привешены были окорока, чтоб не портили мыши, сыры, головы сахару, провесная рыба, мешки с сушеными грибами, купленными у чухонца орехами.

На полу стояли кадки масла, большие крытые корчаги с сметаной, корзины с яйцами – и чего-чего не было! Надо перо другого Гомера, чтоб исчислить с полнотой и подробностью всё, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни.

Кухня была истинным палладиумом деятельности великой хозяйки и ее достойной помощницы, Анисьи. Всё было в доме и всё под рукой, на своем месте, во всём порядок и чистота <…>

Ключевое слово в обоих описаниях – всё. Но если в первом случае к нему можно добавить лишь одно слово – бессмыслица, то во втором мы видим обдуманный, упорядоченный домашний космос… в итоге убивающий главного героя, поскольку от породившей его губительной Обломовки он мало чем отличается.

Подробности именно в совокупности выполняют ту же функцию, что и деталь в единственном числе – характеризуют героя: «Стол, креслы, стулья – всё было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» (Гоголь, «Мертвые души»).

Интертекстуальность

– диалогическое соотношение, связь одного текста с другим на уровне подхваченного и продолженного мотива, реминисценции, сюжета, жанрового обозначения и др.

При этом смысл производного, следующего по времени текста может серьезно отличаться от исходного – но на то и развитие.

Интертекстуальность была осознана как самостоятельное явление в модернизме, хотя и не была обозначена специальным термином. В статье «Блок» Тынянов отметил:

Уже беглый взгляд на перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) – стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор – любимые персонажи лирических новелл Блока. Иногда кажется, что Блок нарочно выбирает такие эпиграфы, как из «Кина», или «Молчите, проклятые струны»! Образы его «России» столь же традиционны, то пушкинские <…> то некрасовские <…> Он иногда заимствует лирический сюжет у [Алексея Константиновича] Толстого («Уж вечер светлой полосою»). Он не избегает и цитат <…> И здесь характерен не только самый факт, а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов. Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера <…> Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности. Поэтому в ряду символов Блок не избегает чисто аллегорических образов, символов, давно застывших, метафор уже языковых, ходовых. <…> Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе. Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока), новые также по эмоциональному признаку <…>