Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 34)

Развитие искусства может быть в сжатом (и очень схематическом) определении сведено к двум одновременно наблюдаемым процессам: отрицательному и положительному.

Отрицательный процесс есть медленное очищение искусства от привходящих в него элементов, не соответствующих его чистой сущности.

Положительный процесс есть медленное развитие элементов существенных, не только неотъемлемых от искусства, но обусловливающих его чистую сущность.

Мы переживаем теперь тот момент эволюции искусства, когда оно, подчиняясь все более ясно выражающейся целесообразности, с особою силой проявляет два вида творчества: абстрактное и реальное.

Первое из них со временем будет свободно оперировать формами исключительно художественными, лишенными призвуков предметности.

Второе не будет, подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму, безразлично и случайно выбирать предмет с тем, чтобы живыми нитками пришивать к нему чисто художественную ценность произведения, но будет руководствоваться в выборе предмета его внутренним звуком в целях его прямого использования при помощи художественных приемов. Уже в самом экспрессионизме кроются зародыши этой точки зрения. Этот вид живописи будет в то же время частичным возвращением к временам примитивов, которые считали изображение предмета (события) существенной своей целью, органически (а не случайно) связанной с искусством. Тогда предметная живопись станет опять вполне здоровым организмом и не будет больше напоминать сухорукого с привешенной к нему ставшей бесцельной рукой или телегу о пяти колесах, которой пятое колесо скорее вредно, нежели полезно. Во всяком произведении должны быть только те элементы, которые благодаря своей внутренней звучности служат к его большей «выразительности»[466]. Те же части его, которые без вреда могут быть заменены другими и которые, следовательно, несущественны в смысле «выразительности» произведения, должны быть осуждены и устранены. В здоровые и цветущие периоды искусства не наблюдается в его произведениях случайных частей, к которым, особенно со времени импрессионистов, относится предмет, оправдываемый теми же импрессионистами как «предлог»[467] к возникновению картины.

Итак, предмет может входить в картину исключительно как существенная составная ее часть, причем использование внутреннего звука этого предмета является необходимым условием. Из всего сказанного о значении предмета в искусстве, с другой стороны, совершенно ясно, что предмет может и не входить в картину, раз использование его внутреннего звука не является необходимым в данной картине.

Приложение № 13

Приложение № 13 (ср. примеч. 92 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А). Он отсутствует в немецкой рукописи 1910 г. Поскольку этот текст не был написан сразу целиком (Кандинский ввел сначала часть его в первое издание Пипера, затем написал еще одну часть для второго издания и, наконец, заново переработал весь текст для русского издания Ангерта), мы разделили его на несколько частей, указывая в начале каждой из них, чему она соответствует.

Приложение № 13а

Приложение № 13а. Текст, впервые введенный Кандинским в первое немецкое издание. Приводится по русскому переводу Кандинского 1914 г. (А) (кроме первых четырех абзацев).

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1. каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),

2. каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей народности, пока народность существует как таковая),

3. каждый художник, как служитель искусства, должен выразить то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все народности и через все времена; этот элемент присущ художественному произведению каждого художника, каждой народности и каждой эпохи как главный и основной элемент искусства, находящийся[468] вне времени и пространства).

Стоит духовным глазом проникнуть через два первые элемента, и третий элемент сам собою обнажится. В этом случае становится немедленно ясным, что «грубо» вырезанная подпорка храма индийцев оживляется тем же духом, как и какое-нибудь самое передовое одухотворенное произведение чистого искусства.

Много говорилось и еще и сегодня много говорится об индивидуальном в искусстве. Временами раздается слово (и будет скоро все чаще раздаваться) о грядущем стиле. Как бы, однако, ни казались необыкновенно важными нынче эти вопросы, их значительность через столетия, а затем и тысячелетия, постепенно станет терять свою остроту — и до тех пор, пока эти же вопросы не представятся безразличными и отошедшими в область смерти[469] [470].

Вечно живым останется только третий элемент чисто- и вечнохудожественной сущности. Он не теряет с течением времени своей силы, но, наоборот, только в своей силе непрестанно выигрывает. Время надевает на первые два элемента сурдинки, и голоса их слышатся из дали прошлого все глуше, вследствие чего главный третий элемент звучит все с большею яркостью[471]. Египетская скульптура, несомненно, нынче потрясает нас сильнее, нежели она в силах была потрясти своей чисто художественной стороной[472] своих современников: она была еще слишком тесно связана с ними в те времена еще живыми признаками эпохи и индивидуальности и заглушена ими в своем звучании. Нынче мы слышим в ней обнаженный звук Вечности — Искусства. И обратно: чем больше в «сегодняшнем» произведении оба первых элемента, тем легче достигает оно доступа в душу его современников. И далее: чем больше в сегодняшнем произведении третий элемент, тем слабее слышатся в нем оба первых элемента, вследствие чего доступ его в душу современников естественным образом затрудняется. А потому иногда целые века необходимы для того, чтобы звучание этого третьего элемента, а с ним и само произведение[473] достигли до человеческой души.

Так, перевес этого третьего элемента в произведении является показателем как его величины, так и величины художника[474] [475].

Приложение № 13б

Приложение № 13б. Далее текст, впервые напечатанный во втором издании Пипера (П). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

Эти три мистические необходимости являются тремя необходимыми элементами произведения, тесно связанными между собою, т. е. взаимно друг друга проникающими, в чем и выражается неизменно цельность произведения. И все же в двух первых элементах заключается временное и пространственное, которые образуют на чисто- и вечно-художественном, стоящем вне времени и пространства, известную сравнительно непрозрачную оболочку. Процесс развития искусства в известной мере состоит из освобождения чисто- и вечнохудожественного от элемента индивидуальности и элемента стиля времени[476] [477]. Таким образом, эти оба первых элемента должны быть определены не только как элементы содействующие, но и как тормозящие.

Стили личности и времени создают в каждую эпоху множество точных форм, которые, несмотря на их кажущееся огромным разнообразие, так между собою органически родственны, что их можно смело определить как одну форму: их внутренний звук заключается в конце концов только в одном основозвуке.

Оба этих элемента — природы субъективной. Всякая эпоха стремится найти в произведении свое выражение, отразить в нем художественно свою жизнь. Точно так же и художник ищет в своем произведении своего выражения и выбирает для этого сознательно или бессознательно[478] ему душевно родственные формы.

Постепенно в конечном результате возникает стиль эпохи, т. е. известная внешняя и субъективная форма. Причем чисто- и вечнохудожественное является объективным элементом, получающим доступ в души современников при посредстве элемента субъективного. Абсолютное выражается через временное. Самосущное звучит через трубу относительного[479].

Непреоборимое стремление объективного, самосущности, найти себе выражение и есть та сила, которая именуется здесь внутренней необходимостью и которая нынче оперирует выбранной из запаса субъективного одной формой, а завтра — другой. Она действует как неустанный постоянный рычаг, как непрерывно «вперед» толкающая пружина. Дух подвигается все дальше, а потому нынешние внутренние законы гармонии делаются назавтра внешними, живущими в дальнейшем только благодаря этой ставшей внешней, а прежде внутренней необходимости. Ясно, что внутренняя духовная сила искусства пользуется сегодняшней формой как ступенью для перехода в область будущего[480]. Оттого внешние формы искусства никогда не бывают конечными, вечными, а всегда остаются временными. Оттого и принятая за абсолютную временная теория искусства необходимо изменяется, падая под натиском ищущего материализации нового откровения вперед подвигающегося духа[481].

Коротко говоря, действие внутренней необходимости, а, следовательно, и эволюция искусства есть поступательное выявление Вечно-Объективного и Временно-Субъективного[482]. И, значит, в то же время оно есть постоянное подчинение субъективного объективным.