Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 35)

Например, наша сегодняшняя признанная правильной форма есть результат завоевания, сделанного вчерашней внутренней необходимостью, остановившейся на некоторой внешней ступени освобождения, свободы. Эта сегодняшняя свобода была куплена ценой борьбы и представляется многим, как это всегда бывает, «последним словом». Каноном этой ограниченной свободы является: художник в праве употреблять в целях своего самовыражения каждую форму, пока он не покидает почвы форм, взятых им напрокат из природы. Это ограничение должно, однако, признать — по примеру всех прежних ограничений — временным. Оно является в то же время предписанием нынешнего внешнего художественного выявления, т. е. нынешней внешней необходимостью. С точки зрения внутренней необходимости, такое ограничение недопустимо и художник вправе совершеннейшим образом стать на нынешний внутренний базис, освобожденный от сегодняшнего внешнего ограничения и который, следовательно, может быть выражен такою формулой: художник вправе пользоваться в целях своего творчества любою формою.

Приложение № 13в

Приложение № 13в. Далее текст, впервые введенный в первое немецкое издание Пипера. Приводится по переводу Кандинского 1914 г. (А).

Таким путем в конце концов становится очевидно (что представляется бесконечно важным во все времена и совершенно особенно важно «нынче»!), что погоня за индивидуальностью, за стилем (т. е., значит, и за национальной окраской) не только не может состояться насильственно, но что в то же время эта погоня преувеличена в значении, приписываемом ей нынче. И также становится очевидным, что общее родство между произведениями искусства, в течение столетий не только не ослабевающее, но постоянно только все больше и больше выигрывающее, не порождается внешним, внешностью, но заложено в корне корней — в мистическом содержании искусства. А, в частности, отсюда следует, что приверженность[483] к школе, погоня за «направлением», требование от произведения «принципов» и определенных, свойственных времени средств выражения могут привести только на ложный путь, прямо идущий к бестолковости, затемнению, онемению искусства.

Художник должен быть слеп к «признанным» и «непризнанным» формам, глух — к правилам и требованиям времени.

Его открытые глаза должны быть обращены в сторону собственной его внутренней жизни, а ухо его должно склоняться к устам внутренней необходимости.

Тогда рука его спокойно и безошибочно возьмет всякое нужное ему позволенное средство, а также и запрещенное.

Это есть единственный путь, по которому художник приходит к тем средствам выражения, которые выявляют мистически-необходимое.

Все средства, раз они внутренно-необходимы, святы.

Все средства, раз они не вытекают из источника внутренней необходимости, греховны[484] [485].

Приложение № 14

Приложение № 14 (ср. примеч. 119 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается как «грязь». Но это незаслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешне грязное — внутренне чисто. В противном случае, внешне чистое будет внутренне грязным.

Приложение № 15

Приложение № 15 (ср. примеч. 131 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Основанная на этой гармонии композиция является сочетанием красочных и рисуночных форм, существующих независимо как таковые и вызываемых внутренней необходимостью, которые составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальное (также и сохранение предметного элемента) имеет второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

Приложение № 16

Приложение № 16 (ср. примеч. 139 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текучего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. — открывают ряд чисто художественных (= цветовых) возможностей, теряющийся в недостижимых далях.

Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить «картину» как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, что означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно и ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, соединенное со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна[486] [487]. Так, из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый «кубизм»). Однако, и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости.

Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как плоскую поверхность, но и использовать ее как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее, расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного «растяжения» пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад и делать картину парящим в воздухе существом — что равнозначаще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух «растяжений» пространства в со- или противозвучии является одним из богатейших и сильнейших элементов рисуночно-живописной композиции.

Приложение № 17

Приложение № 17 (ср. примеч. 149 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П)[488].

VII. Теория

На этом принципе должен быть и будет построен «новый танец», который есть единственное средство использовать все значение, весь внутренний смысл движения во времени и пространстве. Происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера. Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске. Возникшая позднее необходимость применить танец как элемент богослужения (как средство для инспирации) остается, так сказать, в сфере прикладного использования движения. Постепенно оба этих практических применения получили художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и закончилась языком балетных движений. Этот язык сегодня понятен лишь немногим и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу для будущего: ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т. д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие душевные вибрации. Поэтому современные реформаторы танца обратили свои взоры на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь, которую Айседора Дункан[489] установила между танцем греческим и будущим. По той же причине художники искали помощи у примитивов. Разумеется, и в танце (так же, как и в живописи) это является лишь переходной стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца, танца будущего. Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к цели. И тут общепринятая «красивость» движения должна будет и будет выброшена за борт, а «естественный» процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же как в музыке или в живописи не существует «безобразного звучания» и внешнего «диссонанса», т. е. так же как в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения и внутренняя красота заменит внешнюю. От «некрасивых» движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего.