Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 36)
Этот танец будущего, который таким образом становится на высоту современной музыки и живописи в качестве третьего элемента, и получит сейчас же способность осуществить сценическую композицию, которая будет первым произведением монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из следующих трех элементов:
1. музыкальное движение,
2. живописное движение,
3. движение художественного танца.
После сказанного выше о чисто живописной композиции каждому станет понятно, как я понимаю троякое действие внутреннего движения (= сценической композиции).
Так же как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная формы) ведут каждый свою самостоятельную жизнь и говорят при помощи собственных и им одним присущих средств, так же как из комбинирования этих элементов и всех их свойств и возможностей возникает в живописи композиция — точно так же возможной станет сценическая композиция при содействии и противодействии указанных трех движений.
Упомянутая выше попытка Скрябина — усилить действие музыкального тона действием соответствующего цветного тона — является, разумеется, лишь очень элементарной попыткой, лишь одной из возможностей. Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний, использование полной самостоятельности (конечно, внешней) каждого из отдельных элементов и т. д. Именно это последнее средство уже применял Арнольд Шёнберг в своих квартетах. И тут мы видим, как сильно повышается сила и значение внутреннего созвучия, когда внешнее созвучие применяется в этом духе. Представьте себе только преисполненный счастьем новый мир трех мощных элементов, которые будут служить одной творческой цели. Мне приходится здесь отказаться от дальнейшего развития этой значительной темы. Пусть читатель и в данном случае соответствующим образом применит принцип живописи, и перед его духовным взором сама собою встанет счастливая мечта о сцене будущего. По запутанным путям этого нового царства, бесконечной сетью расстилающимся перед пионером, через вековые черные леса, через неизмеримые ущелья, ледяные высоты и головокружительные пропасти его непогрешимой рукой будет направлять тот же самый руководитель — принцип внутренней необходимости.
Приложение № 18
Приложение № 18 (ср. примеч. 156 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст, введенный впервые во второе немецкое издание Пипера.
И именно сегодняшний процесс «эмансипации» вырастает из почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя проявить особенно напряженно. Временные формы ослабляются, с тем чтобы объективное смогло выразить себя яснее. Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выражению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы — конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм как одна из переходных форм показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно подчинять конструктивным целям и какие ненужные препятствия в таких случаях такими формами создаются.
Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструкция, что является, по-видимому, единственной возможностью для выражения объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было дано в настоящей книге нынешней гармонии, то мы поймем дух времени и в области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.
Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.
Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.
Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.
Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны, непременно требует рассудка и сознания (объективное знание — генералбас живописи) как силу, необходимую для сотрудничества. И это объективное даст возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо «я было» сказать «я есмь».
Приложение № 19
Приложение № 19. Текст, введенный впервые в первое немецкое издание (П).
VIII. Произведение искусства и художник Заключение
Приложенные шесть[490] репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.
По форме эти стремления распадаются на две главные группы:
1. композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической;
2. композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме. Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему внутренняя основа и получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической.
Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип.
Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов — результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося, в конце концов, первому закону развития. Таким образом, эти отклонения не имеют решающего значения.
Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение «fermata»[491]. Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, — так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых, и как раз важных, случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом, это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует)[492].
Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев, и особенно лубочные картинки, и т. д., и т. д.[493]
Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения[494]. Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.
В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.
Эти репродукции служат примером различных источников возникновения:
1. прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины «Импрессиями»;
2. главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «Импровизациями»;