Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 33)

Matisse — краска. Picasso — рисунок. Два больших указания к одной большой цели.

Приложение № 7

Приложение № 7 (ср. примеч. 41 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в русской версии 1914 г. (А).

IV. Пирамида

В применении формы музыка может пользоваться средствами и[451] достигать результатов, не доступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка распоряжается и обладает временем, растяжением времени (позитивно — в звучании, негативно — в паузе, еще так мало использованной композиторами)[452]. Живопись, в общем лишенная этой возможности, может зато в один миг ударить по нервам зрителя всем более или менее существенным содержанием, чего лишена музыка[453] [454]. Музыка, далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности[455]. Живопись же сегодня еще почти целиком вынуждена черпать из природы и брать эти природные формы напрокат. В то же время, сегодня же она поставлена лицом к лицу с задачей испытать свои силы и средства в горниле абстрактных переживаний[456], что музыка делает уже давно, а также искать путей к применению этих сил и средств чисто живописным способом в целях чисто живописного[457] творчества[458] [459]. У природы свой собственный язык, действующий на человека неизменно с непреодолимой силой: как в целом, так и в отдельных своих явлениях он неустанно поражает и восторгает — до пределов преклонения — своей безграничной «умной красотой», проявляющейся, например, в законе приспособляемости (лазание обезьян, плавание тюленей, полет ласточек и т. п.). Этот язык природы не поддается воспроизведению. Слабый язык искусства при своем возникновении естественно и логически учился у более сильного и совершенного языка природы. Как ребенок в своих действиях подражает взрослому. Но, как этот первоначальный, так в известной мере и последующий период развития искусства есть все же в конце концов состояние переходное, мост к последним консеквенциям взрослого искусства, становящегося на свои ноги, действующего своими органами и называющегося по праву «чистым».

Произведение такого искусства может получать исходный толчок из самых разнообразных сфер, сводимых в две большие группы: 1) явления природы внутренней (душевная жизнь человека) и 2) явления природы внешней (жизнь, окружающая человека извне). Но формы, в которые выливается рожденное этим толчком произведение, могут быть и делаются все более и более отвлеченными, т. е. могут быть вполне свободными от форм природы и на них ни в чем не похожими. Всякое явление природы (восход солнца, птичий двор, падающий снег, табун диких лошадей в степях, въезд победителей в покоренный город, скачки офицеров на приз, сельский учитель среди своей бедной жизни и т. д. до бесконечности) никогда не может быть точно воспроизведено в своей внешности никаким искусством (даже и никакой техникой, как, например, кинематографом, дающим как таковой целый ряд своих и ему одному свойственных переживаний и ожидающим еще своего большого будущего). Но всякое же явление природы может быть вполне и исчерпывающе передано всяким искусством — в своей внутренней сущности (на что непосредственно не способна никакая техника: она дает только иллюзию внешности, которая внутренне одухотворяется самим зрителем)[460] [461]. Каждое отдельное искусство при этом применяет свои и только ему свойственные средства, во внутренней ценности однородные внутренней ценности явления природы.

Приложение № 8

Приложение № 8 (ср. примеч. 49 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в русской версии 1914 г. (А).

Б. Живопись

V. Действие краски

Именно это свойство краски, соединенное с различными техническими приемами положения ее на холст, открывает специальные возможности создания разных поверхностей. В зависимости от того, будет ли поверхность образована: 1) свойством краски (т. е. способностью производить впечатление гладкого, шероховатого, колючего, скользкого и т. д.) — оптический путь, 2) приемами техническими (т. е. наложением краски кистью на холст, т. е. гладко, шлепками, мазками, тычками и т. п.) — механический прием — или 3) сочетанием этих двух приемов — комбинационный прием, — будут получаться разные поверхности холста:

1) поверхность оптическая,

2) поверхность механическая,

3) поверхность комбинационная.

Отсюда одним из наслаждений, даваемых композиционной картиной (о чем речь будет ниже), является и наслаждение осязательное — посредственное (через глаз) и непосредственное (через пальцы).

Приложение № 9

Приложение № 9 (ср. примеч. 51 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П). Приводится по переводу Кандинского для издания Ангерта (А).

Это объяснение (все же, значит, опирающееся на ассоциацию) оказывается, однако, в некоторых — для нас особенно важных — случаях недостаточным. Знакомые с хромотерапией знают, что цветной свет может оказывать специальное сильное воздействие на все тело. Уже немало сделано попыток использования цветовой силы в лечении, например, нервнобольных. Было замечено, что красный свет увеличивает интенсивность деятельности сердца, возбуждая и весь организм, а синий — наоборот — может вызвать даже временную парализацию отдельных частей тела. Аналогичные наблюдения, сделанные над животными и даже растениями, исключают последнюю возможность ассоциационного объяснения. Указанные факты, несомненно, доказывают, что краска обладает, хотя мало еще исследованной, но могучей силой, способной оказывать непосредственное воздействие на человека как на физический организм.

Если же в этом случае ассоциационное объяснение оказалось несостоятельным, то мы лишаемся права опереться на него в случаях воздействия краски на психику. В общем можно смело утверждать, что краска как таковая являет собою могучее средство прямого воздействия на душу. Краска — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — рояль со многими струнами.

Художник — рука, приводящая через посредство той или иной клавиши человеческую душу в целесообразное колебание.

Так становится ясным, что гармония красок может быть воздвигаема исключительно на принципе целесообразно достигаемых колебаний человеческой души.

Этот базис должен быть назван принципом внутренней необходимости.

Приложение № 10

Приложение № 10 (ср. примеч. 69 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П, с абзаца) и в русской версии 1914 г. (А, без абзаца). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

VI. Язык форм и красок

Здесь приходится снова обратиться к примеру с роялью, причем слово «краска» заменяется словом «форма»: художник — рука, вызывающая через посредство той или иной клавиши (= формы) целесообразные вибрации в человеческой душе. Отсюда ясно, что гармонизация форм (или формальная гармония)[462] должна необходимо строиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу.

Этот принцип и есть принцип внутренней необходимости.

Приложение № 11

Приложение № 11 (ср. примеч. 82 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

И здесь опять приходится обратиться к примеру с роялью. Вместо «краска» и «форма» мы ставим здесь «предмет». Каждый предмет (без различия: т. е. создан ли он непосредственно «природой» или человеческими руками) есть не что иное как определенное существо со свойственной ему жизнью и вытекающим отсюда воздействием[463]. Немало последствий этого воздействия так и остаются в области «подсознания» (где они проявляют свое воздействие не менее жизненно и творчески). Немало этих последствий поднимается и в область «сверхсознания». Человеку дано при помощи замыкания своей души освобождаться от доступа в него многих таких воздействий. «Природа», т. е. постоянно изменяющаяся внешне окружающая человека среда, приводит при помощи клавишей (предметы) струны рояли (душа) в непрестанные колебания. Эти, представляющиеся нам часто хаотическими, воздействия состоят из трех элементов: воздействие краски предмета, его формы и воздействие самого предмета, независимо от его краски и формы.

Но вот на место природы становится художник, располагающий теми же тремя элементами предмета. И мы немедленно приходим к заключению: и здесь решающим моментом является целесообразность. Так становится ясным, что выбор предмета (= созвучащий элемент формальной гармонии) должен исходить исключительно из принципа целесообразного воздействия на человеческую душу.

Следовательно, выбор предмета также покоится на принципе Внутренней Необходимости.

Приложение № 12

Приложение № 12 (ср. примеч. 86 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в русской версии 1914 г. (А).

Искусству ничего не предписывается: оно не подчиняется обращенным к нему извне «Законам». Но, по-видимому[464], вполне свободный бег, называемый его развитием, не есть, однако, беспредметное метание из стороны в сторону. Самые его, по-видимому, неожиданные скачки на самом деле медленное, упорное, неудержимое и предопределенное стремление, полное планомерности и подчиненное закономерности. Как каждый отдельный художник, в достаточной мере одаренный «чувством меры» и способный подставлять свое ухо внутри его звучащему голосу (то радующемуся, то скорбящему, то повелевающему), так и вся история искусства ясно и определенно дает прочувствовать действие внутреннего закона, который сперва угадывается гением, затем сочувствуется его последователями и, наконец, кладется на ладонь историками искусства для общего назидания[465].