Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 32)

Указанное только что употребление, использование слова применяется в эмбриональной форме Maeterlіnck'ом уже в его «Serres chaudes»[418]. В применении Маеterlinck'a слово, представляющееся на первый взгляд нейтральным, звучит неожиданно мрачно. Простое, привычное слово (например, волосы) способно в верно почувствованном применении разлить вокруг себя атмосферу безнадежности, отчаяния. Именно таков прием Maeterlinck'a. Он указывает путь, приводящий к сознанию, что гром, молния и луна за мятущимися тучами не более как внешние, материальные средства, которые на сцене еще более, нежели в жизни, напоминают собою страшного «буку». Действительные, внутренние средства не теряют так быстро и легко своей силы и своего воздействия[419]. И слово[420], имеющее, следственно, два значения: первое — прямое и второе — внутреннее, — есть чистый материал поэзии, литературы, материал, поддающийся применению только в этой области и при посредстве которого эта область сообщается с душой.

Нечто подобное сделал в музыке R. Wagner[421]. Его знаменитый лейтмотив есть точно так же стремление характеризовать героя не только при помощи театрального аппарата, грима и световых эффектов, но и при посредстве известного определенного мотива, т. е. силою чисто музыкального средства. Этот мотив является известного рода музыкально выраженной духовной атмосферой, предшествующей появлению героя и которую он, стало быть, духовно изливает на расстоянии[422].

Новейшие композиторы, например Debussy[423], пишут духовные[424] впечатления (impressions), которые они часто черпают из природы, превращая их в чисто музыкальной форме в духовные картины. Именно Debussy очень часто ставится вследствие этого в параллель с импрессионистами-художниками, причем утверждается, что он, подобно этим художникам, при помощи совершенно индивидуальных приемов заставляет явления природы служить целям своих произведений. Некоторая истинность этого утверждения может служить примером тому, что различные искусства нашего времени, действительно, учатся друг у друга и часто сходятся в своих целях[425]. Но даже оставляя в стороне не вполне в этой параллели точную оценку задач и стремлений живописного импрессионизма, очень мало заботившегося о переживании и материализации явлений природы со стороны их внутренней ценности, было бы слишком рискованно утверждать, что приведенная оценка Debussy может явиться исчерпывающей его значение. Вопреки некоторой точке соприкосновения с импрессионистами-художниками, стремление этого композитора ко внутреннему содержанию все же настолько велико, что в его произведениях ясно слышится надтреснутый звук современной нам души со всеми мучительными болями и потрясенными нервами. С другой же стороны, Debussy не употребляет вполне материальной формы даже в своих, «импрессионистских» картинах, как обычно поступает программная музыка[426] [427], он всегда ограничивается использованием внутренней ценности явления[428].

Большое влияние на Debussy имела русская музыка (Мусоргский), а потому и не может представляться удивительным, что у него замечается некоторое сродство с молодыми русскими композиторами[429] [430], среди которых на первом плане стоит Скрябин. В произведениях этих обоих композиторов слышится родственный внутренний звук. И один и тот же недостаток все же иногда расстраивает слушателя. Т. е. иногда и совершенно неожиданно обоих композиторов какая-то сила вырывает из области «новых» «уродств», соблазняя их приманками более или менее условной «красоты»[431] [432]. В самом прямом смысле слушатель чувствует себя подчас оскорбленным. Его, подобно мячику в лаун-теннисе, внезапно швыряют через сетку, разделяющую собою два враждебных лагеря: лагерь внешне-«прекрасного» и лагерь внутренне-«прекрасного». Это — то внутренне-прекрасное, которое отвращается от привычно-прекрасного, следуя повелительной внутренней необходимости. Непривычно вращающемуся в сфере этой необходимости естественно представляется внутренне-прекрасное безобразным, так как человек в общем склонен к внешнему и неохотно подчиняется внутренней необходимости. (И в особо сильной мере сегодня!)[433]

Вполне отвращаясь от привычно-внешнего, признавая святость всех средств, служащих целям самовыражения, идет в наши дни почти одиноко, окруженный благодарным признанием лишь немногих, живущий в Берлине[434] венец Arnold Schönberg. Этот «карьерист»[435], «рекламист», «обманщик» и «мазилка» говорит в своей «Harmonielehre»: «...всякое созвучие, всякий шаг вперед возможны. Но уже сегодня я чувствую, что и здесь существуют известные условия, от которых зависит мой выбор того или другого диссонанса»[436] [437].

Здесь Schönberg чувствует совершенно определенно, что величайшая свобода, без которой искусство задыхается, как без воздуха, не может быть абсолютной. Определенная мера этой свободы отмерена для каждой эпохи[438]. Свобода, или богатство средств выражения, не отмеривается беспредметно, но находится в полном соответствии с той задачей, с тем воплощением, которое в данную эпоху должно совершиться, в чем и сказывается закон внутренней необходимости этой именно эпохи. Самая безграничная сила гения не может перескочить через границы именно этой[439] свободы. Но, с другой стороны, именно эта[440] мера должна быть и будет каждый раз исчерпана — как бы упрямый воз ни упирался! Исчерпать эту свободу и есть задача Schönberg'a[441]. Его музыка вводит нас в новую область, где музыкальные переживания не ограничиваются ценностью акустической, но обладают и чисто духовными. Тут — начало «музыки будущего».

Приложение № 6

Приложение № 6 (ср. примеч. 36 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П), переведенный и частично расширенный Кандинским в русских вариантах, подготовленных для издания Ангерта (А). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

Центр тяжести живописи Матисса, как благодаря его личному дарованию, так и вследствие его французского специально и преимущественно колористического таланта, лежит в области краски. Подобно Debussy, он далеко не всегда в силах быть свободным от условной красоты: импрессионизм у него в крови. Поэтому среди его картин, часто одаренных большой внутренней жизненностью и вызванных волею внутренней необходимости, встречаются и такие, которые создались преимущественно благодаря внешним побуждениям, чисто внешним раздражениям (как часто вспоминается при этом Manet!)[442] и которые живут вследствие этого главным образом, а то и исключительно, внешней жизнью внешней декоративности[443]. В этих случаях специфически французская утонченная, гурмантная, чисто мелодически звучащая красота живописи стремится к высотам заоблачного холода[444]. Тут открываются пути к поучительной объективизации искусства, где художник является не более как тайным и скрытым от глаз инструментом, а самое произведение представляется как бы упавшим в готовом виде с неба: биение пульса художника в произведении больше не слышится, оно оживляется собственным пульсом. Глядя на дерево, мы не думаем о скрытых, вызвавших его к жизни и определивших его готовую форму условиях. Мы воспринимаем его как самостоятельно и собственным пульсом живущее в мире существо, как бы изолированное от других существ мира. Сидя в трамвае, мы видим меняющийся ряд фигур и лиц или отдельных человеческих существ, разделенных друг от друга пропастями собственной судьбы, отграниченных друг от друга резкими гранями объективного существования. Эти двигающиеся в одном и том же вагоне люди одной и той же страны, одного и того же города настолько же различны между собою, насколько различаются друг от друга попавшие в одинаковые клетки одного и того же зоологического сада лев, жираф, слон, обезьяна, медведь, зебра и морж. Каждое из таких существ представляет из себя законченную, до крайних пределов красоты приспособленную единицу. Если французская живопись вообще, и живопись Матисса в частности, только постоянно стояла на пути, но никогда не достигала такого щемящего сердце совершенства, то это объясняется вечно присущим этой нации тормозом — уклонением в сторону внешней красивости краски и отсутствием способности к объективно-углубленному рисунку.

Этим объясняется и крайняя схематичность и в значительной мере придуманность переживаемых нами французских попыток в области рисунка, а также и его суммарной формы — конструкции (например, кубизм). Замечательно, что самым последовательным и энергичным изыскателем в этой области является испанец Picasso[445]. Он, естественно подлежа испанско-мавританской меланхоличности, как бы освещенной грустью позднего солнца, никогда, однако, не подпадает под внешнее обаяние чисто французской красоты, хотя корни его искусства следует искать на парижской почве.

Начиная с самых своих ранних вещей (вызванных к жизни меланхолическими наблюдениями озападнившегося человека востока), Picasso находил исходные точки своим беспокойным и многообразным формальным поискам преимущественно вне французской сферы. Окончательным разрешением этим поискам и, по-видимому, неуклонным следованием по безызменно найденному пути он обязан искусству негров, т. е. примитивному искусству все же восточной окраски племен, приходящих к увяданию. Здесь его привлек аромат увядающих цветов, трогательных по своей простоте, естественности и безыскусственности. Целый ряд художников Франции, а затем и других стран, бросился по этому вновь открытому пути, откуда возникло и движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части[446]. Сам Picasso стремится найти принцип конструкции в числовых соотношениях. В своих последних вещах (с 1911 г.)[447] он приходит логически к разложению материи, но не путем ее уничтожения, а при помощи своего рода расчленения отдельных органических частей и их конструктивного рассеяния по картине[448]: органическая раздробленность, служащая целям конструктивного единства. Странным образом он держится при этом крепко за материальную видимость. Он не останавливается в других отношениях[449] ни перед каким средством, и если краска представляется ему помехой к разрешению проблемы чисто рисуночной формы, то он спокойно выбрасывает все для него в ней лишнее за борт, ограничивается ее минимумом и пишет целый ряд вещей только грязно-коричневой и белой краской. Эти задачи и являются его преимущественной силой9[450].